“La nave dolce”

In Italia, paese in cui la pesante eredità del neorealismo sembra aver schiacciato ogni tentativo di rinnovata presa diretta sul reale, raramente il film documentario ha conosciuto grandi fortune. Daniele Vicari, reduce del successo di “Diaz”, con un documentario ha scelto di proseguire l’ideale percorso, inaugurato dal film sul G8 di Genova, su alcune sospensioni “chiave” dei diritti umani, politicamente autorizzate, nella nostra recente storia nazionale. “La nave dolce”, presentato a Venezia e in uscita in alcune sale italiane, racconta il drammatico sbarco della nave albanese Vlora nel porto di Bari, avvenuto l’8 Agosto del 1991. 20000 persone si imbarcarono su quella nave cargo, carica di zucchero, nel porto di Durazzo la sera precedente e, dopo un viaggio notturno in condizioni proibitive, giunsero nel porto di Bari portandosi dentro un enorme bagaglio di aspettative sul paese che li avrebbe ospitati. Su quella nave grondante di corpi, biblica Exodus balcanica, viaggiavano i destini di centinaia di uomini, donne e bambini. Per loro l’Italia era la Terra Promessa, Lamerica, un immaginifico paradiso dorato costruito a immagine e somiglianza di un gioco a premi televisivo. Ad accoglierli, sulle coste pugliesi, avrebbero trovato una realtà molto diversa da quella a lungo sognata.

L’ottimo documentario di Vicari ricostruisce l’odissea della nave Vlora muovendosi su un doppio binario. Il montaggio alterna con efficacia immagini di repertorio ed interviste a testimoni diretti di quella incredibile esperienza. Le riprese di repertorio, fornite da televisioni locali italiane e albanesi, trasmettono immutato l’impatto, etico e puramente visivo, che quelle immagini apocalittiche suscitarono all’epoca. I racconti nella viva voce dei protagonisti, selezionati dal casting anche in base alla loro capacità di racconto e affabulazione e posti a ridosso di una parete di luce bianca, evocano l’esaltazione e l’orrore del viaggio che li ha trascinati oltre l’umano, dal bagliore della speranza nell’abisso indistinto della barbarie. Quello storico sbarco colse le autorità italiane totalmente impreparate, e marcò un violento strappo istituzionale tra l’allora sindaco di Bari Enrico Dalfino, sostenitore dell’improrogabile necessità di allestire un campo di accoglienza per i migranti, e il presidente del consiglio Cossiga, irremovibile nel difendere la scelta, vergognosa, dell’immediato rimpatrio. Per ore interminabili i profughi appena sbarcati furono ammassati, sotto il sole cocente dell’agosto barese, sul molo del porto. Poi la decisione assurda di confinarli, privi di qualsiasi assistenza igienica e sanitaria, nel vicino Stadio della Vittoria, dove per giorni sarebbero stati “sfamati” dal lancio di vettovaglie dagli elicotteri. Il tragico epilogo dell’infamante vicenda fu il trasbordo di quasi tutti i clandestini verso quella patria che pochi giorni prima avevano deciso di abbandonare. Quello sbarco rappresentò, comunque, un passaggio cruciale nella storia dell’accoglienza e dell’integrazione in Italia: prima dell’Agosto 1991 in Italia risiedevano soltanto 300000 stranieri, oggi sono quasi 4,5 milioni. Per le generazioni che non hanno memoria diretta di quelle giornate il film di Vicari costituirà una preziosa, insostituibile riserva di consapevolezza civile.

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“The Master”

Proviamo a dare un’occhiata alla sua filmografia.  Paul Thomas Anderson non è più un enfant prodige. A 42 anni, di cui 16 spesi dietro la macchina da presa, e con 6 film all’attivo, la firma del cineasta losangelino è diventata una delle più pesanti di tutto il cinema contemporaneo. Il 1996 è l’anno del suo esordio, e Hard Eight (Sydney) è un esordio davvero importante. Sotto l’apparenza di un piccolo noir d’atmosfera sul gioco d’azzardo c’è il preambolo ideale di una filmografia che scardinerà, pezzo dopo pezzo, gli ingranaggi delle “istituzioni” americane e dei connotati culturali fondamentali della società statunitense. Per cominciare: il rischio, la scommessa, la partita a dadi con la fortuna. Movimenti rintracciabili nelle radici profonde di una società che ha fondato la sua mitopoiesi sull’archetipo del self-made-man che sfida, per l’appunto, la sorte. Solidità e acume narrativo, brillante senso registico, casting perfetto contribuiscono alla creazione di un’opera prima di spiazzante maturità. Non è che l’inizio. La tappa successiva del viaggio decostruisce un altro modello fondante della società statunitense: la mercificazione del corpo. Boogie Nights è il magnifico affresco di una industria della pornografia che fagocita corpi e dollari restituendo amplessi di celluloide. Un’opera seconda che a posteriori è da annoverare di diritto tra i picchi più alti della sua carriera. Nel 1999 è la volta di Magnolia, e tre anni dopo di Punch Drunk Love (Ubriaco d’Amore). Due poli di un intervallo che sembra portare Anderson verso i terreni di una rinnovata ricerca formale e che sospendono per un attimo il discorso ampio sulle radici del grande paese per concentrare sguardo e attenzione su un labirinto di storie private e di dissoluzioni familiari. Dentro Magnolia c’è il manifesto più entusiasta delle ascendenze cinefile dello stesso Anderson,  erede legittimo di Altman e Scorsese. Uno dal quale ci si aspetterebbe, dopo un successo del genere, la conferma di un tratto autoriale che tutti credono di aver individuato nella coralità e nell’intreccio di più tracce narrative, in stile Nashville o Short Cuts. Ma Anderson è uno a cui piace sparigliare le carte in tavola e garbatamente beffarsi della sicumera di qualche suo improvvisato esegeta. Dopo Magnolia dalla penna di Paul Thomas Anderson escono tre sceneggiature con al centro ognuna un numero ristrettissimo di protagonisti, addirittura nel caso di Punch Drunk Love e There will be blood (Il petroliere) costruite intorno alla centralità di un unico personaggio. Se il primo può essere visto come un intervallo intelligente e ricercato nella filmografia di Anderson, il secondo si riannoda prepotentemente al dittico di film iniziali. Il petrolio, immagine liquida e oscura del capitalismo americano, è il terzo grande anello della catena. The Master, presentato a Venezia e in uscita nelle sale italiane a Gennaio, prosegue questo percorso. All’insegna di una rinnovata e incandescente radicalità.

Cosa sarebbero gli stati uniti d’America senza i suoi eserciti di predicatori, imbonitori, ciarlatani che vendono a peso d’oro l’illusione della verità rivelata, nelle sconfinate praterie del vecchio west o sulle frequenze di qualche emittente via cavo? Il cinema ha regalato molti memorabili ritratti di predicatori erranti assetati di denaro e di potere, dall’ineffabile Elmer Gantry di Burt Lancaster all’autentico telepredicatore Gene Scott immortalato da Werner Herzog nel suo documentario Fede e Denaro.  Negli States la fede, colta nella dimensione estrema e puritana che più la avvicina al fanatismo, ha spesso fatto la fortuna di movimenti, sette, gruppi para-religiosi, nati sotto l’egida di qualche guru fantasioso e capaci col tempo di trasformarsi in veri e propri gruppi di potere economico e politico. Il caso di Scientology parla da solo. Scientology tuttavia non è che la punta dell’iceberg di uno sterminato sottobosco di religiosità deviata che anima la provincia americana. E’ forse per questo che Anderson nella sceneggiatura del suo ultimo film omette ogni riferimento diretto a Ron Hubbard e alla sua setta, pur ricostruendo i contorni di una vicenda che con la nascita e lo sviluppo di Scientology ha più di una somiglianza. “Volevamo raccontare una storia d’amore”, ha candidamente dichiarato Anderson a proposito del suo ultimo, attesissimo lavoro. C’è da credergli. The Master è piuttosto esplicitamente il racconto di una storia d’amore non detta e frustrata, innescata da un rovente, e tutto cerebrale, cortocircuito sadomasochista. Come nel capolavoro di Joseph Losey di cui il film di Anderson è quasi un negativo, in The Master i contorni del rapporto servo-padrone, o allievo-maestro, si confondono fino a dissolversi nel totale ribaltamento di ruoli. Il duello attoriale Hoffman-Phoenix, giustamente premiato a Venezia con una unica Coppa Volpi, che sorregge tutto il film, del film costituisce la vera ragion d’essere. Quello che però rende The Master uno dei film più sottilmente eversivi del cinema degli ultimi anni è ciò che Anderson lascia volutamente fuori dal suo oggetto filmico, tutto l’estroflettersi iperplastico dell’apparato che cresce intorno ad un nucleo centrale di cialtroneria carismatica. Nel film assistiamo al progressivo processo di definizione “teorico” di una setta para-religiosa fondata sul nulla, ma che nella realtà trae la sua unica spinta vitale dalla sublimazione di un rapporto affettivo tra due uomini, represso da una decisiva figura di castrante frigidità femminile (una algida Amy Adams). Mentre ai margini del film il gruppo accresce inarrestabile il suo potere, diventando caso mediatico e fenomeno di massa, Anderson si concede il privilegio di una osservazione entomologica e ravvicinata delle dinamiche interne, e più intime, del movimento. E si prende il gusto di sogghignare beffardo davanti  al Guru che si scopre impotente persino di teorizzare quando il suo servo lo abbandona per una prostituta. Sulle note di Jo Stafford e Helen Forrest che cantano No other love e Changing Partners. Un altro colpo ben assestato. Un altro meccanismo ad orologeria innescato dal bambino prodigio che, nel frattempo, è diventato un ragazzo terribile.

[**** 1/2]

“E’ stato il figlio”

Per raccontare l’Italia il cinema ha spesso indossato le lenti deformanti del grottesco. La tradizione nazionale, in questo senso, è illustre, e vanta tra le sue fila nomi come Germi, Petri, Risi e più recentemente Sorrentino, Garrone. L’atteso film in concorso a Venezia di Daniele Ciprì, suo esordio in solitaria dietro la macchina da presa dopo la separazione con Franco Maresco, è un’opera che aggiorna e rielabora questa fortunata lezione, partendo da un romanzo di Roberto Alajmo. La storia è quella di una famiglia di disgraziati palermitani che per campare raccatta rottami di ferro dalle navi arenate in mare. Padre, madre, figlio taciturno poco più che ventenne, figlioletta ragazzina, nonna (doverosa menzione per la magnifica Aurora Quattrocchi, volto crialesiano prestato ad un ruolo chiave dell’intera vicenda), nonno con tanto di vistoso apparecchio acustico. A capo della famiglia Nicola Ciraulo, un caleidoscopico Toni Servillo nei panni logori e untuosi di uno sfaccendato padre di famiglia in canottiera, volgarissimo emblema di una meridionalità tragicomica intrisa di pigrizia, stupidità e flaccido conformismo.

Il racconto che vediamo farsi film, ambientato in una Palermo ritrovata in Puglia e fotografato nelle tonalità spente e granulose di una vecchia pellicola AGFA anni ’80, procede attraverso le parole di un misterioso narratore incontrato in un fatiscente ufficio postale. C’è la vittima accidentale di uno scontro a fuoco avvenuto per strada. Lo Stato sembra poter garantire un risarcimento con il fondo per le vittime della Mafia. I soldi non arrivano e quindi si “lascia a pagare”, accumulando debiti e cambiali. Non finirà benissimo. Strada facendo si attraversano tutti i luoghi del ricordo. E si rivedono i corpi di uomini che come sempre nel cinema di Ciprì sono portatori di una deformità fisica segno di una barbarica deriva morale. Basti citare l’indimenticabile faccia obliqua di Mauro Spitaleri, storico frequentatore del cinema-cinico della coppia Ciprì-Maresco, qui nel ruolo di un fantomatico avvocato cialtrone incaricato di richiedere il risarcimento allo Stato. Ottimo anche l’utilizzo della musica, in particolare di alcuni pezzi neomelodici napoletani “da autogrill” perfetti per rappresentare la drammatica distorsione mentale di cui Nicola è preda forse inconsapevole.

Nelle secche di un cinema italiano che sembra sempre più a corto di idee e privo di una identità “forte”, un film come l’ultimo lavoro di Daniele Ciprì, sorretto da interpretazioni ineccepibili, da un’ottima sceneggiatura e da una regia brillante ed originale, riaccende le speranze in un modo di fare cinema in via d’estizione. Resistenziale e residuale. Autarchico e, fortunatamente, non rottamabile.

[****]

“Harry Dean Stanton: Partly Fiction”

Ad un certo punto della sua carriera Harry Dean Stanton deve essersi accorto di indossare una faccia che, da sola, valeva quanto la sceneggiatura di un buon film. Da allora ha forse smesso di recitare, limitandosi ad “essere” Harry Dean Stanton davanti alla macchina da presa, in decine e decine di film. Pochissimi personaggi possono vantare una carriera come la sua. Scorrere i titoli dei film in cui ha lavorato mette i brividi: Strada a doppia corsia, Pat Garrett & Billy The Kid, 1997: Fuga da New York, Alien, Il padrino – parte seconda, L’ultima tentazione di Cristo, Paura e delirio a Las Vegas, solo per citarne una manciata. Una cavalcata di quasi duecento film, che ha attraversato trasversalmente il (grande) cinema di genere, soprattutto western, e le opere di importantissimi autori come Wim Wenders e David Lynch. Sono però solo due i lungometraggi  che hanno visto Harry Dean Stanton interpretare un ruolo da protagonista, curiosamente entrambi usciti nel 1984: Repo Man di Alex Cox e l’indimenticabile Paris, Texas di Wim Wenders. Quest’ultimo rappresentò il vero film della svolta per un attore da sempre abituato al ruolo marginale di caratterista come Stanton. Nell’ottimo documentario di Sophie Huber “Harry Dean Stanton: Partly Fiction”, presentato a Venezia, Wim Wenders racconta le enormi resistenze psicologiche che Stanton dovette superare per entrare nel personaggio di Travis Henderson. Un enigmatico camminatore solitario, un loner che attraversa i crepacci dell’America profonda senza una meta, ammutolito da un passato troppo doloroso per poter essere raccontato. C’era un tratto biografico troppo acuminato e doloroso in quel personaggio: sotto molti aspetti Travis Henderson era Harry Dean Stanton. Quella interpretazione, poi rivelatasi sublime proprio perché così sofferta ed autentica, avrebbe sancito la definitiva consacrazione di un grandissimo attore, e di un uomo che non ha mai barattato la sua libertà con la gabbia dorata del successo economico.

“Abbiamo provato a farlo parlare, ma lui preferisce cantare”, hanno dichiarato i realizzatori del documentario. Neanche un genio assoluto come David Lynch, sodale di Stanton che con lui ha girato diversi film (tra gli altri il magnifico e spesso dimenticato Una storia vera), riesce nell’impresa di tirare fuori dall’amico qualche verità profonda sulla sua natura. Appena giunge sul punto di svelare parte del suo vissuto più intimo la parola si arresta, offuscata dal fumo della ennesima sigaretta accesa. Harry Dean, alla bella età di 86 anni, preferisce rivelare tutta la sua ineffabile fragilità attraverso il canto e il documentario, saggiamente, lo asseconda assumendo la forma inattesa di una ballata da camera, semplice e confidenziale, per voce, chitarra ed armonica a bocca. In pezzi evocativi come “Blue Bayou”, “Everybody’s Talking” e “Cancion Mixteca”, la voce a volte fuori tempo di Stanton si stempera nelle malinconiche tonalità di un crepuscolo vibrante e denso di suggestioni. Il suo canto risplende degli ultimi fuochi di un cinema lontano, che non c’è più, anni luce distante dalle produzioni seriali e plastificate che hanno ormai anestetizzato buona parte della industria cinematografica statunitense. La voce di Harry Dean Stanton, come i suoi ricordi, è popolata dai fantasmi di personaggi larger than life, che hanno segnato l’immaginario collettivo di intere generazioni: Brando, Nicholson, Bob Dylan. E Kris Kristofferson. Ed è proprio ad un verso di Pilgrim: Chapter 33 del leggendario cantautore di Brownsville che si deve il titolo di questo documentario, tra le più belle sorprese della rassegna veneziana. “He’s a poet, he’s a picker. He’s a prophet, he’s a pusher. He’s a pilgrim and a preacher, and a problem when he’s stoned. He’s a walkin’ contradiction, partly truth and partly fiction, Takin’ every wrong direction on his lonely way back home.”

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“Thy Womb”

Blessed is The fruit of thy Womb. Non c’e storia più degna di essere raccontata di quella di una nascita. Il Cinema, morte al lavoro, nel partorire il racconto di una vita che nasce ribalta il suo statuto ontologico. Concedendosi il riflesso dell’immortalità. Il film del filippino Brillante Mendoza, vera grande sorpresa di Venezia 69, affonda lo sguardo dentro questo mistero. Con una purezza e un rigore, morale e antropologico, che lasciano abbagliati. “Sinapupunan” racconta con rispettoso pudore la storia piccola e fragile di una coppia di sposi non più giovanissimi. Lei, levatrice di professione, aiuta molti bambini a venire al mondo, sulle palafitte dell’arcipelago filippino di Mindanao. Da ogni parto raccoglie un cordone ombelicale: un frammento della vita che ha aiutato a nascere. Scopriremo che in quel gesto riposa la dolente umanità di una donna che la natura ha condannato ad una pena singolare ed atroce: portare alla luce tante nuove vite per mestiere senza poterne mai generare una con il proprio grembo. Il suo amore per il marito è luminoso e totale. Pur di potergli donare un figlio è disposta a rinunciare a lui, arrivando a combinare il suo secondo matrimonio con una donna più giovane. Il suo atto d’amore genererà la ricompensa attesa.

Scevro da ogni banale psicologismo, il film di Mendoza ci restituisce i contorni di una vicenda insieme unica e archetipica. Che curiosamente, pur con un approccio stilistico molto diverso, ha più di un punto di contatto con l’altra visione forte venuta dall’estremo oriente a riscaldare il cuore della 69esima Mostra del Cinema. Come Pietà di Kim Ki-duk affronta il nodo cruciale della maternità, percepito come passaggio decisivo per recuperare le tracce di una umanità smarrita nel gorgo della società contemporanea. Come Pietà è portatore, già nel titolo, di un rimando evidente all’umanesimo universale della tradizione cattolica: il coreano lo racchiude nell’iconografia ribaltata della suggestione michelangiolesca, il filippino nella serena vicinanza tra chiese e moschee spezzata dall’irrompere delle armi. Come Pietà persegue un disegno espressivo personalissimo, eppure rappresentativo di tutto un continente umano, attraversato da sacche di inquietudine e alienazione culturale.

Interamente girato in un digitale liquido e aurorale, Thy Womb regala forse i fotogrammi più belli visti in questa Mostra. Un tessuto di colori che rimanda ai suoni e ai profumi di un popolo osservato dalla videocamera con grande attenzione etnografica. Un realismo primordiale ed amniotico bagna il film di Brillante Mendoza. Merce rara in tempi segnati dal morbo della serialità plastificata e anonima. Un piccolo miracolo di luce, fecondante attimo di sospensione che separa il niente dal tutto.

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“O Gebo e a sombra”

Alla veneranda età di 104 anni non si può certo dire che un cineasta come Manoel de Oliveira, con alle spalle una carriera iniziata nel 1931 e più di 60 film, abbia qualcosa da dimostrare a qualcuno. Sempre coerente con la sua idea di cinema, de Oliveira ha rappresentato per decenni l’emblema di un cinema europeo resistenziale, che si oppone con tenace costanza ad ogni compromesso linguistico, ad ogni tentativo di ingerenza altra rispetto allo sguardo e alla sensibilità del suo autore. Un cinema di parole, di voci spesso fuori campo, di quadri che raggelano l’inquadratura in attimi di prolungata sospensione. Cinema che qualcuno ha definito “da camera”, perché predilige gli spazi chiusi, l’intimità della esecuzione raccolta, il piacere del racconto e della narrazione che si dona a pochi, la sobrietà assoluta della messa in scena.

“O Gebo e a sombra”, presentato fuori concorso a Venezia, ha l’apparenza e la sostanza di una lirica riflessione sull’approssimarsi della fine. Tratto dalla omonima piece teatrale del 1923 di Raul Brandao, è un film interamente modellato sui volti di alcune autentiche icone del cinema europeo, che de Oliveira, attento cantore della pluralità di lingue e di popoli che abitano il vecchio continente (basti pensare alla polifonia di  “Un film parlato”), sceglie di raccogliere intorno ad una tazza di caffè. Michael Lonsdale è un vecchio contabile, placido e abitudinario, che vive nella miseria per non aver mai abdicato al dovere primario dell’onestà. Custodisce un segreto, ed è pronto a tenerlo dentro di sé fino alla morte pur di non ferire sua moglie Doroteia, una splendida Claudia Cardinale. Mentre fuori infuria la tempesta giungono in casa le visite di un amico di famiglia (Luis Miguel Cintra, presenza costante del cinema del maestro portoghese) e della nuora (una ironica, magnificamente effimera Jeanne Moreau). Alla porta busseranno anche le ombre dei ricordi cancellati, rimossi per non spegnere il bagliore fragile dell’illusione. L’ultima fatica del grande vegliardo del cinema mondiale è una meditazione laica, lucida ed essenziale, sulla estrema fragilità della condizione umana dinanzi all’abisso della dissoluzione. “Il cinema non è facile perché la vita è complessa”, scriveva de Oliveira in una sua poesia scritta in gioventù. Lui non si è ancora stancato di ricordarcelo.

[*** 1/2]

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“Bella addormentata”

Il coraggio non è mai mancato a Marco Bellocchio. I suoi film hanno raccontato pagine drammatiche della nostra storia. Messo in scena violenti conflitti tra generazioni, visioni del mondo, opposte fedi. Espresso con vigore, spesso con rabbia, posizioni forti su scelte individuali laceranti. Il coraggio non è mancato, una volta di più, a Marco Bellocchio quando ha deciso di realizzare un film intorno alla vicenda di Eluana Englaro, avventurandosi in un autentico campo minato. Il rischio di scivolare nella retorica di una posizione dogmatica sul tema era molto alto, e avrebbe aperto fronti di polemiche insanabili tra fazioni contrapposte. Una rappresentazione unilaterale e chiusa degli interrogativi etici che la vicenda di Eluana ha sollevato avrebbe soprattutto finito per ridurre il film ad una sorta di manifesto ideologico, imprigionato dentro le maglie di un superficiale propagandismo. Marco Bellocchio è riuscito nel miracolo di evitare tutto questo, realizzando un’opera intensa, acuta, liberissima e per questo necessaria.

“Bella Addormentata” non è un film sulla storia di Eluana Englaro, ma sui sussulti che quella drammatica vicenda, e l’esposizione mediatica che nel Febbraio del 2009 la rese caso nazionale, poteva, potrebbe e potrà produrre in tanti pezzi di società italiana. Gli ultimi giorni di vita di Eluana Englaro pervasero tramite la televisione ogni anfratto della coscienza nazionale, e Bellocchio ha scelto di partire da questo fenomeno per raccordare intorno al suo eco mediatico più tracce narrative in diverso modo toccate dalla agonia di Eluana. I personaggi che Bellocchio tratteggia nel suo film costituiscono l’esatto ribaltamento di quegli stereotipi di cui sarebbe stato facilissimo servirsi in un film come questo. Un senatore del PDL in crisi (ancora un eccellente Toni Servillo), sospeso tra gli ordini di voto del partito e il premere della coscienza individuale. Sua figlia (Alba Rohrwacher), fervente cattolica su posizioni ben più rigide e meno conciliati di quelle del padre. Due giovani fratelli (Michele Riondino e Fabrizio Falco) manifestanti a favore della libertà di cessazione delle cure. Una mater dolorosa (Isabelle Huppert) trincerata dietro l’ostentazione di una fede recitata mentre assiste la giovane figlia in coma vegetativo. Un giovane medico (Piergiorgio Bellocchio) che scopre la sua inderogabile vocazione alla cura quando in ospedale conosce una tossicodipendente che ha tentato il suicidio (Maya Sansa).

Mentre il caso Englaro resta sullo sfondo di questa trama, a fare da collante e metronomo dello sviluppo del film, le vicende umane di tutte queste persone sono poste difronte alle stesse domande che il film, in modo ineludibile, pone agli spettatori. Dove inizia la libertà di morire e dove finisce quella di curare? E’ nel cortocircuito delle libertà individuali il nucleo forte di riflessione del film. Un conflitto che trascende le leggi, gli schieramenti, le appartenenze e che molto spesso conosce i suoi esiti più lancinante nel chiuso delle mura domestiche, lontano da ipocrisie e perbenismi di facciata. Un nodo in cui si rapprendono tanti interrogativi irrisolti che Bellocchio, con pudore e rispetto per ogni posizione, decide di non sciogliere completamente. Una riflessione che Bellocchio consegna per intero alla responsabilità del suo pubblico, privando totalmente il film di ogni finale e restituendo agli occhi degli spettatori un prisma sfaccettato attraverso cui osservare la realtà.

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