“Essential Killing”

Se dovessi indicare il film che, tra quelli visti durante la 67 Mostra del Cinema di Venezia, più di tutti gli altri ha lasciato una cicatrice profonda sulla retina impressionata del mio (cine)occhio sceglierei “Essential Killing”. Sapevamo poco o nulla del film prima della visione. Confesso la mia vergognosa ignoranza: Skolimowski prima di “Essential Killing” era per me solo il nome di “quell’altro regista polacco” che aveva collaborato con il Polanski degli esordi e che era sempre rimasto più di un passo indietro rispetto alla fama del più noto suo connazionale. Di suo non avevo visto nulla prima: adesso sto cercando disperatamente di rintracciare quanto più possibile della sua filmografia. Sapevamo però che nel cast c’era (o forse sarebbe meglio dire che il cast era) Vincent Gallo, e questo contribuiva ad alimentare interesse ed aspettative di non poco conto. Ci siamo ritrovati davanti un film straordinario, di devastante potenza e accecante bellezza. “L’esistenza dei cosiddetti luoghi neri della CIA nell’Europa Centrale è innegabile, ma l’argomento politico è solo la cornice del film”, sottolinea Skolimowski nelle note di regia al film. Al centro del film, infatti, non c’è una denuncia politica o un “messaggio”. Al centro del film c’è solo un estenuante inseguimento, binario lungo il quale si racconta la lotta per la sopravvivenza di un uomo (un average man? Un terrorista? Un fondamentalista? Un credente?) contro la natura e contro ogni altro uomo che incontra sul suo cammino. Straniero (afghano) deportato dentro un luogo non disegnato sulle cartine della geopolitica mondiale, inospitale e selvaggio (che potrebbe essere la Polonia, la Lituania o la Romania), lupo tra i lupi, determinato a perseguire il suo scopo di farsi strada ad ogni costo. Ecco emergere l’incredibile ambiguità semantica del titolo stesso del film. Uccidere, nel film di Skolimowski, è essenziale tanto nel significato di lineare, netto (tutto il film è una parabola asciuttissima e affilata come una tagliola, che non si concede la minima divagazione e che non distoglie mai lo sguardo dal volto del suo protagonista) quanto in quello di vitale, indispensabile. Le uniche digressioni, fulminanti come lampi nel buio assoluto che avvolge il passato del protagonista, sono rappresentate da brevi inserti, non a caso fotografati in una luce accecante, di scene di culto musulmano accompagnate dalla lettura di significativi passi del corano. La componente religiosa all’interno del film non è affatto marginale: sebbene la trama dia solo pochissimi indizi sul vissuto e sulla psicologia del protagonista, non mi sembra improbabile identificare in lui una fortissima tensione spirituale, confinante col (e spesso tracimata nel) puro integralismo. Nonostante le terribili avversità da cui l’enigmatico protagonista del film è accerchiato, in più momenti si ha la sensazione che molti aiuti inaspettati gli piovano letteralmente dal cielo. Il suo itinerario si delinea come una sorta di martirio consapevole ed estremo, in qualche modo consacrato con il sangue, e coincide con una progressiva spoliazione di senso e di sensi, di colore e calore, che sfuma in un abbacinante finale inscritto nei territori dell’astrazione assoluta. Si può, a latere, perdersi in una miriade di considerazioni su quanto questo ruolo e questo film siano stati assolutamente perfetti per Vincent Gallo. E su quanto la coppa Volpi che gli è stata tributata sia stato un riconoscimento più o meno necessario (chi scrive lo considerava da subito un riconoscimento indispensabile). Sarebbero però chiacchiere da foyer, che rischierebbero di sporcare la quasi totale assenza di parole che caratterizza questo film. Poche chiacchiere: questo film bisogna vederlo. O rivederlo. Speriamo presto.

 

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Two-Lane Road/ Monte Hellman e Vincent Gallo a Venezia

Due oggetti volanti non identificati stanno per planare sulla 67esima mostra del Cinema di Venezia. Uno è sicuramente l’attesa terza fatica dietro la macchina da presa di Vincent Gallo, dopo il grande esordio di “Buffalo 66” e il passaggio in sordina di “The Brown Bunny”. Da uno come Gallo è lecito attendersi di tutto. Staremo a vedere. E’ a dir poco curiosa, poi, la coincidenza che in concorso quest’anno a Venezia ci sia anche uno dei nomi a cui Vincent Gallo tributa il suo personale ringraziamento nei titoli di coda del suo film d’esordio: Monte Hellman. Di lui sembrava essersi smarrita ogni traccia, dopo qualche passo incerto compiuto negli anni ’80, la decisiva operazione di patronato per “Le Iene” di Tarantino, e stralci di una misteriosissima filmografia che negli anni a cavallo tra il 1960 e il 1974 ha conosciuto il suo zenit. Uscito dalla bottega cormaniana e battezzato alla regia con l’insolito fanta-thriller montano a bassissimo costo “The beast from the haunted cave”, Hellman ha conosciuto una seppur minoritaria fortuna da outsider grazie ad un nucleo fondante di tre film, costituito dal dittico western esistenzialista e nicholsoniano “La sparatoria”/”Le colline blu” e, ancor più, da “Strada a doppia corsia”, entrato insieme ad “Easy rider” nell’immaginario collettivo cinematografico legato all’America dei road movie e della contestazione. Se i due western, nella loro rarefatta silenziosità, sono retti dalla magnifica performance di un giovane Jack Nicholson, in “Two-lane blacktop”, accanto ad un James Taylor nell’insolito ruolo di attore protagonista, brilla il grandissimo Warren Oates. Il sodalizio Oates-Hellman, nato con un piccolo ruolo in “The shooting”, sarebbe continuato e avrebbe dopo qualche anno prodotto forse il film più interessante e misconosciuto all’interno della semi-clandestina produzione del regista. Nel crepuscolare e bellissimo “Cockfighter”, girato nel 1974 e mai proiettato in Italia, Oates è uno sconfitto personal trainer di galli da combattimento, malinconico e ammutolito da un bizzarro voto di fedeltà alla battaglia. Un perdente che, come in “Strada a doppia corsia”, abita i territori della solitudine e frequenta i margini della legalità. In “Road to nowhere”, in concorso a Venezia quest’anno, Hellman ci racconterà la storia di un giovane cineasta che durante le riprese del suo film viene coinvolto in un crimine. Come dire: buon sangue non mente, mai.

[Monte Hellman: American Stranger]

“Segreti di famiglia”


La famiglia, per Francis Coppola, ha sempre significato molto. A cominciare da Agostino Coppola, il nonno di Francis, emigrato ad inizio Novecento negli States da Bernalda, terra lucana, sud del sud dei santi. Suo padre Carmine, flautista per anni nella NBC Simphony, l’orchestra di Toscanini, e arrangiatore, direttore, interprete, non è mai riuscito ad emergere come compositore, portandosi dentro questo grande cruccio e trasmettendolo ai figli. La madre Italia, figlia del gestore di un cinema di Brooklyn, e la sorella Talia Shire, entrambe attrici. Presto sottratte al mero vincolo di sangue dal potenziamento/investitura offerto della famiglia-cinema. Il fratello maggiore August, professore di letteratura contemporanea, scrittore di racconti. «Volevo più di ogni cosa essere uno scrittore», si lascerà sfuggire il giovane Francis in alcune interviste. Padre e fratello, quindi. Musica e scrittura. Fino ad arrivare alla terza generazione dei Coppola. Quella di Giancarlo, Roman e Sofia. Tutti ancora a vario titolo committed all’interno della famiglia-cinema. Famiglia e cinema per Francis Ford Coppola sono realtà sovrapponibili. I legami di sangue, nella carriera di Coppola, si sono sempre intrecciati e sovrapposti ai legami costruiti dentro il cinema e dietro la macchina da presa. Il suo padre cinematografico (Roger Corman) e i suoi fratelli (Peter Bogdanovich, George Lucas, John Milius) hanno avuto un ruolo ugualmente decisivo nella formazione di un personaggio assolutamente unico all’interno del cinema americano contemporaneo, e determinante per la storia dei suoi ultimi 40 anni. Uomo di cinema a tutto tondo, capace di sintetizzare nell’arco di 40 anni di carriera esigenze artistiche e profitti milionari, apocalittiche sconfitte e clamorose vittorie, successo di pubblico e benevolenza dei critici, tensione “autoriale” e imprenditorialità da consumato business-man.

 
Con “Youth without youth” Francis Coppola ha inaugurato davvero una seconda giovinezza all’interno della sua carriera. Finalmente libero dalla dittatura finanziaria delle grandi majors, ha potuto realizzare il progetto coltivato per una vita: un film sul linguaggio (del cinema, anche) realizzato senza condizionamenti produttivi o espressivi, in totale libertà stilistica. Con “Tetro”, scritto durante il montaggio di “Youth without youth” e frutto della collaborazione con la stessa equipe tecnica (Mihai Milaimare Jr. alla fotografia, Walter Murch al montaggio, Osvaldo Golijov alla composizione della colonna sonora) Coppola compie l’ulteriore passo mancante e mette in scena una sua sceneggiatura. Come ha ricordato lo stesso Francis “Tetro” è il primo film dai tempi della “Conversazione” scritto, diretto e prodotto interamente da lui. Personale e “biografico” come nessuno dei suoi film precedenti. Rispetto al suo immediato predecessore (che rifletteva su questioni alte e universali) molto più marcatamente particulare, familistico, pregno di melodrammatismo meridionale, di affettuosa e nostalgica cinefagia (l’omaggio a Powell e Pressburger), di turgore e sentimentalismo operistico un po’ guascone (il film è girato in Argentina, e secondo Coppola «Gli italiani sono i piu’ imbroglioni al mondo, ma i secondi sono gli argentini, che comunque sono italiani»). Oltre a tutto questo nella storia di Tetro-Coppola e nel zootropio da lui costruito si può leggere il manifesto del cinema come arte di scrivere con la luce. Come fragilissimo momento di sintesi in cui regia e scrittura, frutto della stessa intelligenza creativa e guidate dalla mano dello stesso direttore d’orchestra, diventano una cosa sola. Un unico prodotto d’arte (ossimoro coppoliano per eccellenza) in cui l’inscindibile dicotomia tra parola scritta e immagine filmata è utopicamente, coppolianamente superata.
 
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