“Into the Abyss”

Qualcuno ha suggerito che “Into The Abyss” sarebbe potuto essere il titolo perfetto per moltissimi film di Werner Herzog.  Da sempre il suo è cinema dell’inabissamento in acque profonde e in luoghi oscuri,  scandaglio degli insondabili crepacci che attraversano la crosta terrestre e l’interiorità umana. Il viaggio di Werner Herzog negli Stati Uniti è cominciato qualche decennio fa. Per afferrare la dimensione “definitiva” e ultima, oltre che escatologica, della più recente tappa di questo viaggio può essere utile ricapitolare, per sommi capi, le precedenti. E’ del lontano 1977 il film che per primo battezza l’unione tra l’occhio herzoghiano e il suolo americano, e già in quel memorabile “La ballata di Stroszek” Herzog condensa le frattaglie di un immaginario americano di grandezza e splendore andato in frantumi. A dominare, nel paese dei Grandi Spazi Aperti e delle case-container vendute all’asta,  è un palpabile senso di alienazione e smarrimento identitario, terribile prodromo di una livida, strisciante nevrosi collettiva. Altri due suoi film di quegli anni proseguono lo scavo dentro le radici culturali della società americana: “Il sermone di Huie”, preziosissima osservazione di una eccezionale predica-gospel,  e “Fede e denaro”, laconico e inquietante ritratto di un telepredicatore in missione per conto di Dio e di Mammona. E’ un’America profonda e controversa, dei contrasti tra libertà e determinismo, tra retaggio rurale,  puritanesimo religioso e capitalismo selvaggio, tra etica arcaica vetero-testamentaria e progressismo democratico. E’ la stessa America trovata da Herzog, in “How Much Wood Would a Woodchuck Chuck”, nella Pennsylvania degli Amish, dove sopravvive un campionato mondiale di banditori d’asta di bestiame, estrema riserva di quella che Herzog definirà “ultima forma possibile di poesia, la poesia del capitalismo”. Gli approdi più recenti del maestro bavarese dentro l’immaginario di celluloide americano, i Cattivi Tenenti di New Orleans e i “cattivi” lynchiani di San Diego, li conosciamo bene. Ulteriori fermate di un ascensore che sprofonda verso un ideale punto di non ritorno, anticipato dalla parabola folle e autodistruttiva di Timothy Treadwell in “Grizzly Man”, il film che forse sul piano teorico ed emozionale ha più punti di contatto con “Into The Abyss”.  Non ci si può e non ci si deve soffermare in lunghe analisi quando si scrive di un film come “Into di Abyss”.  A parlare devono essere i protagonisti del film, i figli di una America che oggi più che mai sembra aver totalmente rimosso, a più livelli, il significato stesso dell’esistenza umana. Il Braccio della Morte è il confine ultimo, il limine estremo che il cinema “americano” di Herzog preconizzava da anni. Oltre quella soglia, varcato quell’abisso, Herzog sceglie di annullare la sua presenza, lasciando tutto lo spazio possibile ai corpi e alle voci di ragazzi che la “giustizia” ha condannato a morte ma che il cinema, in uno dei suoi esiti più miracolosi,  condanna ad una incancellabile, solenne lezione di vita.

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Film “della vita” / La grande estasi dell’intagliatore Steiner

Individuare un “film della vita”, per chi abbraccia un amore fedifrago e promiscuo come quello per il cinema, è davvero difficile. Significa stringere l’anello intorno al dito di un solo amore, e lasciarne delusi decine. Per assolvere a questo difficile compito ho scelto quindi di inventare un percorso diverso. Il primo passo è stato individuare una “filmografia della vita”, la più importante, la più decisiva, quella che più ha inciso sul mio modo di vedere. Il secondo calibrare la scelta intorno ad un film-summa, una specie di sintesi di quella stessa filmografia. Alla luce di queste coordinate la scelta è caduta su “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner”, di Werner Herzog. L’esplorazione fin nei recessi più nascosti della enorme filmografia del maestro bavarese è coincisa, nel mio vissuto di spettatore-cinefilo, con la fondamentale scoperta di un cinema diverso o meglio (poi l’ho scoperto) unico. In grado di spingersi molto oltre la magnificenza e la perfezione puramente tecnica, per toccare livelli più profondi di verità e coscienza, cercando costantemente di catturare immagini mai viste, lontane dal logoro grigiore dell’immaginario in cui siamo immersi. “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner” non è certamente il film più “bello” di Herzog, né tantomeno il più celebre. Eppure dentro i 44 minuti di questo insolito e cruciale mediometraggio c’è davvero tutto Herzog. Nella figura di  Steiner, campione del mondo svizzero di salto con gli sci nel 1974, c’è la ricapitolazione di tutti i visionari pellegrini dell’assoluto che sfidano i limiti imposti dalla natura della filmografia herzoghiana. C’è la tensione verso l’irraggiungibile e l’ignoto, il mistero di una pulsione autodistruttiva insopprimibile, la misurazione fisica di un salto verso l’abisso. La parabola di Steiner è anticipazione lampante dei Fitzcarraldo, dei Reinhold Messner (Gasherbrum – Der leuchtende Berg ), dei  Timothy Treadwell (Grizzly Man), dei Dieter Dengler (Little Dieter Needs to Fly e Rescue Dawn) che verranno. E nel personaggio dell’intagliatore (un artigiano/artista plasmatore del legno/natura) che sente il bisogno di misurarsi con la sfida impossibile del volo c’è, oltre ad un chiaro alter-ego dello stesso Herzog,  l’incipit di tutta una teoria del volo e della caduta che sarà asse portante di moltissimo cinema del regista. La dimensione fisica, atletica del cinema di Werner Herzog, in questo film è poi rappresentata nella sua piena corporeità. A questo proposito è interessante leggere cosa ha dichiarato lo stesso Herzog in Incontri alla fine del mondo: “Il salto con gli sci non è solo una prestazione atletica, è qualcosa di molto spirituale: ha a che fare con il modo in cui si governa la paura della morte e dell’isolamento. I saltatori sognano di poter volare e vogliono entrare in quest’estasi che lotta contro le leggi della natura. Perciò ho sempre pensato che Steiner fosse fratello di sangue di Fitzcarraldo, che a sua volta sfida la legge di gravità issando una nave su una montagna”.

Sotto l’aspetto tecnico anche le riprese del film costituirono una vera e propria sfida. Furono utilizzate, per filmare i ralenty, speciali macchine da presa capaci di riprendere a velocità enormemente ridotta (quattrocento  o cinquecento fotogrammi al secondo) che mangiavano l’intero rullo di pellicola in pochissimi secondi e richiedevano tempi per le riprese e per la messa a fuoco a dir poco acrobatici.  Dal punto di vista stilistico nella “Grande Estasi” si possono individuare molti dei momenti caratteristici della poetica herzoghiana. Innanzitutto la forma del reportage diretto e sul campo (in questo caso gli impianti sciistici di Oberstdorf e Garmisch-Partenkirchen in Germania e di Planica in Slovenia), che Herzog ha personalmente filmato in quasi 50 anni di attività spostandosi negli angoli più remoti e inaccessibili del pianeta. Poi l’elemento della voce narrante di Herzog, qui utilizzata per la prima volta e arricchita dalla presenza in video dello stesso regista, fedele contrappunto al girato ed elemento distintivo di gran parte dei futuri documentari del regista. C’è una delle prime prove dello straordinario flusso di empatia che Herzog riesce a comunicare tramite la sua macchina da presa e la sua presenza, tale da indurre chi gli sta davanti a slanci di grande sincerità e apertura interiore. C’è la questione, centrale nel cinema herzoghiano, del connubio immagini-musica, e proprio per la “Grande Estasi” il gruppo dei Popol Vuh, leggendaria creatura musicale di Florian Fricke che con Herzog ha intrattenuto rapporti artistici strettissimi, ha scritto forse la sua colonna sonora più straordinaria. Il memorabile ralenty in cui Steiner è sospeso in volo e la partitura dei Popol Vuh  ne cattura la smisurata vertigine è di diritto tra i momenti più alti di tutto il cinema herzoghiano. Il paesaggio dilatato di questo salto verso l’abisso è, alla pari della panoramica sui mulini a vento in “Segni di Vita”, squarcio rivelato e folle vaticinio: è il luogo in cui il disvelamento di quella che Herzog definisce verità estatica raggiunge la sua acmè. E’ il momento di massima sospensione e di massima potenza evocativa. Ancora, può essere significativo tornare alle parole di Herzog: “Io penso che la qualità più propriamente umana sia quella di fare un passo al difuori di noi. L’ek-stasis è propriamente l’uscire fuori da se stessi, avere l’esperienza di una qualche forma di verità a cui altrimenti non avremmo accesso. La distanza, lo spazio, così come il tempo, diventano qui percezione, non misura astratta.” La spazialità, altro snodo centrale della poetica herzoghiana, assume in quel momento una connotazione universale e insieme profondamente solitaria, salvifica promessa di catarsi: “Io dovrei essere solo al mondo, io, Steiner e nessun’altra forma di vita. Niente sole, niente cultura, io nudo sopra un’alta roccia, senza tempeste, senza neve, senza banche, senza soldi, senza tempo e senza respiro. Allora di sicuro non avrei più paura.”

Sight & Sound

“Quando pensi ai più grandi momenti di un film, credo che quasi sempre sceglierai quelli che hanno a che fare con le immagini piuttosto che con le scene, e di certo mai quelli incentrati sulle parole. Ciò che un film fa meglio è utilizzare le immagini con la musica, e credo che questi siano i momenti che si ricorderanno.” Stanley Kubrick

N.B. Quella che segue non è una top10. E’ da considerarsi il frutto di una raccolta: una collezione di frammenti audiovisivi. I primi 10 che consapevolmente affiorano alla memoria e si offrono alla catalogazione. Scelti quindi in base a criteri di pura persistenza. E se a resistere è sempre e solo quello che si ama di più probabilmente si tratta di 10 frammenti d’amore.

“Cave of Forgotten Dreams”

C’è una tensione costante nel cinema di Werner Herzog: il protendersi un passo oltre l’abisso, un gradino dopo la soglia che separa l’immagine dal sogno, la verità dei fatti dalla verità estatica, il reale dall’immaginario. Tracciare linee di confine dentro la filmografia herzoghiana è un esercizio sterile, un po’ come arare delle pietre. La verità “dei contabili” non interessa affatto a Werner Herzog, e anche il suo approccio al documentario è , lo sappiamo, sempre svelato, mistificatorio, poetico.  La teoria della camera invisibile, o della camera neutra, è stata sconfessata da Werner Herzog nel momento esatto in cui ha dimostrato come un solo sguardo in macchina possa spezzare l’incantesimo di un isolamento millenario. Diecimila anni più vecchi, 24 volte al secondo. In “Cave of Forgotten Dreams” ad Herzog è stata  concessa l’eccezionale opportunità di filmare le più antiche forme di espressione artistica che l’umanità abbia concepito: i graffiti murari della caverna di Chauvet, una time capsule rimasta inaccessibile per decine di migliaia di anni grazie ad una frana che ne ha preservato intatta la straordinarietà. Nel 1994 un gruppo di speleologi , per caso, ha restituito al mondo questo scrigno preziosissimo, abitato dalle forme e dai colori della prima arte pittorica che l'uomo abbia prodotto. Il dialogo tra la videocamera 3D ad alta definizione di Herzog e gli autori di quei dipinti è fitto, denso e vertiginoso. Il proto-cinema raccontato dai movimenti abbozzati di quei disegni, quasi dei primitivi cartoon, rivive nelle ombre/luci proiettate sulle pareti della caverna dall’operatore Peter Zeitlinger e dischiude improvvisi spazi di tempo millenario. Quello che oggi vediamo su quelle pareti è il frutto di migliaia di anni di continua stratificazione, di un sovrapporsi ripetuto di segni e colori, di gesti, mani, occhi. Le loro mani e i nostri occhi. Ed è in questa coincidenza che si pone la questione, cruciale per Herzog, della percezione: nel nostro immaginario asfittico e grigio, colonizzato da immagini logore, la visione estatica delle pareti della caverna di Chauvet pone un insondabile quesito pre-liminare: è possibile per noi, coccodrilli mutanti responsabili di una deriva ambientale da apocalisse planetaria, percepire il segno esatto tracciato dagli autori di quei disegni e coglierne la vera essenza? Quello che i nostri occhi catturano è solo il bagliore di un significato ormai definitivamente smarrito nel corso del tempo o è ancora possibile rintracciare, anche per noi, in quei disegni la scintilla di umanità che dovrebbe renderceli familiari? La teoria di un giovane paleontologo in proposito, enucleata in uno degli incontri più significativi del film, è molto interessante: chi preserva, oggi, una riserva culturale di maggiore primordialità può avvicinarsi meglio alla vera essenza di quei dipinti. Piuttosto che ad un paleontologo occidentale bisognerebbe chiedere ad un aborigeno, ad un boscimano, ad un indios dell’Amazzonia cosa vede dietro quei segni. Ancora il ritorno ad uno sguardo il più possibile incorrotto, puro, vergine. C’è poi un ulteriore motivo che potrebbe rendere questo film ancora più prezioso. Lo sguardo di Werner Herzog potrebbe essere stato uno degli ultimi a posarsi sui dipinti della grotta di Chauvet. Le pareti della grotta di Lascaux, in seguito alle esalazioni respiratorie di migliaia di turisti, hanno riportato serissimi danni, e le autorità francesi per non correre una seconda volta questo rischio sembrano essere intenzionate a chiudere ai visitatori la grotta di Chauvet, costruendone una specie di replica fedele nelle immediate adiacenze. L’unico medium per entrare dentro la grotta di Chauvet, di qui a qualche tempo, potrebbe essere quindi solo “Cave of Forgotten Dreams”. Un movimento di forme, venuto (d)alla luce trentaduemila anni prima del cinema, clamorosamente costretto a diventare cinema per continuare ad essere visto, per continuare ad esistere dentro uno sguardo. Un mandala che solo uno sciamano come Herzog poteva essere in grado di disegnare.

[*****]
 

“Incident at Loch Ness”

Chissà se Werner Herzog conosceva Zak Penn. E chissà chi ha proposto a chi di realizzare questo film. Se Zak Penn a Herzog, per omaggiarne la titanica grandezza degna di un eroe Marvel. O se Herzog a Zak Penn, desideroso di sfidare gli aspetti più ineludibili e fondanti dell’industria cinematografica mainstream americana. Per scoprire chi è Zak Penn basta leggere la sua scheda su IMDB: sceneggiatore di film come “Last action hero”, “X-Man”, “X-Man 2”, “L’incredibile Hulk”, produttore di “Osmosis Jones” e “The Grand”. La cosa (oggetto filmico) in questione si chiama “Incident at Loch Ness”, è stata avvistata negli States nel Settembre del 2004 e costituisce uno dei casi più interessanti di mockumentary girati negli ultimi anni. Il genere ha conosciuto una importante recente rielaborazione con “I’m still here”, apparso nel disorientamento generale durante la scorsa Mostra del Cinema di Venezia. Se il film di Casey Affleck si muove sul labile confine realtà/finzione situato dentro il perimetro della vita di un attore, il film di Zak Penn, scritto da Penn e dallo stesso Herzog vira sul terreno profondamente herzoghiano della manipolazione delle immagini, e sulla fallacità del mero dato di realtà catturato dalla macchina da presa. Il film prende le mosse da un fantomatico primo documentario (“Herzog in Wonderland”) che una mini-crew di macchinisti sta girando con macchina a mano, tallonando il regista bavarese dentro la cucina di casa sua a Los Angeles. L’occhio attraverso il quale vedremo il film sarà questo per tutta la sua durata, quello dell’operatore di “Herzog in Wonderland”. All’operatore che gira questo documentario tocca in sorte di documentare la realizzazione di un secondo “documentario”, quello che (nella finzione del mockumentary) il produttore Zak Penn chiede a Werner Herzog di girare sul lago di Loch Ness. Il falso reportage di Penn concede ad Herzog l’occasione per nobilitare con dosi massicce di autoironia tutta la sua poetica, toccando con sfumature spesso esilaranti vari capitoli della leggendaria vulgata  herzoghiana: il rischio fisico durante le riprese, il rapporto a mano armata tra regista e attori, l’ostilità nei confronti degli effetti speciali, la macchina da presa che filma il non-filmabile (la morte) e il mai-filmato (il mito). In particolare questa ultima connotazione anticipa in modo singolare, e anche un po’ inquietante, la decisiva tappa della filmografia di Werner Herzog che sarà di lì a breve dedicata a Timothy Treadwell, e che con ogni probabilità Herzog aveva già in mente quando era sul Lago di Loch Ness. Non si spiegherebbe facilmente, altrimenti, la sovrapponibilità di almeno un momento importante presente nei due film, sebbene “reale” e non ricostruito solo in “Grizzly Man”. O almeno: questo è quello che è più facile pensare. Dov’è la verità, Werner? Meglio non cercarla sulla superficie sdrucciolevole dei fatti.