Sight & Sound

“Quando pensi ai più grandi momenti di un film, credo che quasi sempre sceglierai quelli che hanno a che fare con le immagini piuttosto che con le scene, e di certo mai quelli incentrati sulle parole. Ciò che un film fa meglio è utilizzare le immagini con la musica, e credo che questi siano i momenti che si ricorderanno.” Stanley Kubrick

N.B. Quella che segue non è una top10. E’ da considerarsi il frutto di una raccolta: una collezione di frammenti audiovisivi. I primi 10 che consapevolmente affiorano alla memoria e si offrono alla catalogazione. Scelti quindi in base a criteri di pura persistenza. E se a resistere è sempre e solo quello che si ama di più probabilmente si tratta di 10 frammenti d’amore.

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“Ten minutes older: the trumpet”

Scolpire il tempo significa plasmare una materia di per sè plasmante. Significa far coincidere la propria esistenza “creatrice” con la sussistenza autonoma di una entità immateriale ed ineffabile. Intangibile e immutabile, con cui necessariamente ogni uomo deve fare i conti. Ogni film-maker cristallizza frammenti di tempo nella sua opera, ogni spettatore spende razioni di tempo guardando un film. Nella durata di una qualsiasi visione cinematografica o televisiva, si consuma il dramma ineludibile di un doppio invecchiamento. Quello di chi è dentro lo schermo (incatenato nei ceppi della sua cornice/phrame, e condannato a passare sempre uguale a sè stesso) e di quello che è fuori (che sperimenta invece la condizione transitoria e fugace della fragilità esistenziale, e insieme l’assoluta irripetibilità di ogni istante, di ogni percezione). Time is a river. The irresistible flow of all created things. One thing no sooner comes into view, than it is hurried past and another takes its place, only to be swept away in turn. "Ten minutes older", dieci minuti più vecchio. Lo scarto che si consuma dai titoli di testa ai titoli di coda in ognuno dei sette cortometraggi che compongono questo primo "emisfero"  cinematografico (al secondo, intitolato "The cello" e strutturato nello stesso modo, dedicherò un post prossimamente). Straordinaria la “sutura” musicale fusion tra i vari corti: esecuzione straordinaria (illuminata dalla tromba, eccelsa. del sudafricano Hugh Masekela) di una partitura di Paul Englishby.

"Dogs have no hell" (Aki Kaurismaki)

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Una ideale appendice insonorizzata e laconica del laconico capolavoro Kaurismakiano "L’uomo senza passato". Ancora Markku Peltola e Kati Outinen protagonisti di una improbabile fuga d’amore in treno verso Mosca. L’uomo che abbandona la sua condizione di reclusione e fugge verso una ritrovata libertà è ancora una volta come disabituato a vivere, impossibilitato a gestire appieno il suo destino di uomo. Per farlo necessita di avere accanto a se una donna. E di unirsi a lei nello sguardo/illusione di un vagone in movimento. Puro cinema delle persistenze.  [***1/2]

"Lifeline" (Victor Erice)

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Victor Erice è un cineasta quasi del tutto assente dalla nostra percezione collettiva. I suoi tre lungometraggi (su tutti “Lo spirito dell’alveare”) sembrano non esistere. Sottratti. Relegati ad una dimensione distante, inaccessibile, ignota. Sperduta nella notte dei tempi/del tempo di una Spagna rurale, arcaica, immota. Questo splendido “Lifeline” ci ricorda che Victor Erice c’è, ed è ancora in grado di farsi sentire. Senza avvertire la necessità di urlare. Sussurrando una ninnananna della tradizione asturiana. Arrestando l’emorragia che si spande dal cordone ombelicale di un neonato, poco prima che la Spagna paghi il suo tributo di sangue nell’estate del 1940. [****]

“Ten thousand years older” (Werner Herzog)

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Cuore e centro germinativo dell’intera opera, e (forse) nucleo fondante di tutta la poetica herzoghiana. Dieci minuti di capitale, assoluta importanza. Dieci minuti che raccontano ancora, come spesso accade nel cinema di Herzog, una catastrofe dello sguardo e del linguaggio. La trasformazione dell’ultimo luogo, dell’ultimo lembo di civiltà, che per millenni si è preservato fuori dalle carte geografiche in un posto qualsiasi. Dieci minuti che ripercorrono il primo incontro con l’uomo bianco dell’ultima tribù di Indios della Foresta Amazzonica, avvenuto nel 1981, e che tornano, venti anni dopo, in quei luoghi per cogliere i segni di una disfatta, di una resa. Dei pochi istanti filmati che raccontano, furtivi, il primo incontro Herzog coglie tutta l’enorme e drammatica portata rivoluzionaria. Una popolazione che per secoli era vissuta all’età della pietra, senza conoscere i metalli, preservata dal contatto con ogni altra forma di civilizzazione, nel giro di pochi, decisivi istanti (e di qualche metro di pellicola) si ritrova con violenza scaraventata in avanti sull’orologio della storia di 10.000 anni. L’ultimo “ritaglio” di caos, l’ultimo avamposto del polemos primigenio della natura/Dio che soccombe sotto la scure del logos, dell’ordine cartografico, della norma toponomastica, della dittatura tutta “umana” del controllo. Una popolazione che in definitiva invecchia e appassisce, come nell’effetto di morphing di un film horror, nell’arco di pochi secondi. Lo spettatore invecchia di altri dieci minuti. Il suo modo di guardare al reale non è più lo stesso di dieci minuti prima. Non ci si bagna mai due volte nell’acqua dello stesso fiume, diceva qualcuno. [*****]

Int. Trailer Night” (Jim Jarmusch)

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Jim Jarmusch ha scelto di spendere i suoi dieci minuti in modo decisamente singolare. Non poteva essere altrimenti. Jarmusch ha scelto di utilizzare il suo “tempo” all’interno del camper di un’attrice, raccontandone una pausa, descrivendo l’intervallo tra una ripresa e l’altra. Non succede assolutamente nulla nei 10 minuti in bianco e nero del corto di Jim Jarmusch: una sigaretta, una telefonata, Glenn Gould e le variazioni Goldberg a “riempire” un interludio al niente lungo 10 minuti. Interlocutorio, ironico, non-sense. Grandissimo. [****]

“Twelve miles to Trona” (Wim Wenders)

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Wim “Amico Americano” Wenders ha girato il suo corto nel cuore dell’entroterra del suo grande paese d’adozione. Ancora una volta. Girando (ancora una volta) un (mini) road movie tanto esile sul piano narrativo quanto particolare (sebbene forse poco riuscito) sul piano delle soluzioni visive. I deliri allucinatori del protagonista al volante hanno dato modo a Wenders di calcare il piede sull’acceleratore di effetti digitali, distorsioni audio-visive e roboanti scelte musicali. Interessante. Ma non di più. [***]

“We wuz robbed” (Spike Lee)

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I dieci minuti più spiccatamente politici (e polemici) di tutto il film sono senza dubbio quelli di Spike Lee, regista sempre più committed del panorama cinematografico a stelle e strisce. Il suo corto è un breve e stringatissimo documentario, girato in bianco e nero (la scelta del b/n, così come quella del montaggio serrato tra vari brani di parlato, ricorda molto alcune celebri pubblicità per la televisione che Spike Lee ha girato per la TV americani anni fa) sui brogli elettorali verificatisi in Florida per le elezioni presidenziali del 2000. Elettori di colore a cui fu impedito di votare, oggettive difficoltà tecnica nelle procedure di voto (le famose schede bucherellate a lettura automatica), momenti di empasse nello staff del candidato democratico alla presidenza Al Gore. Il tutto raccontato da chi quei momenti li ha vissuti dal di dentro e ha potuto ascoltare in presa diretta la famosa telefonata di Al Gore a George W. Bush del “You don’t have to get snippy about this”. Il resto è storia nota.  [***]

“100 Flowers hidden deep” (Chen Kaige)

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L’ultimo capitolo di “Ten minutes older” è affidato alla mano del cinese Chen Kaige. Un delicato apologo sull’importanza capitale della fantasia, che non risparmia qualche stoccata polemica nei confronti della sua Pechino. Città in cui oggi persino una persona che vive a Pechino da molti anni potrebbe perdersi. E che forse non riesce a vedere (o non vuole vedere più) le tracce del suo passato glorioso. [***1/2]

“Tokio Ga”

Con questo post inizia ufficialmente la collaborazione del sottoscritto con il blog cinevisioni, in tandem con la mitica signorina Trinity alla quale mando un saluto ed un grosso in bocca al lupo per le sue mille e mille attività!…alcune delle mie rece le potrete trovare d’ora in poi anche su quella piattaforma….buona lettura!

 

 

Il cinema di Wim Wenders, regista viaggiante come pochi altri, fonda la sua essenza sulla continua esplorazione di nuovi spazi visivi, luoghi (dell’anima, prima ancora che del corpo), orizzonti. Il viaggio, inteso come spostamento dello sguardo lungo l’asse dello spazio-tempo e come inevitabile cammino di (ri)appropriazione identitaria, è la cifra fondante di tutto il suo cinema. Lungo l’itinerario del suo ricco percorso filmico si alternano luoghi aperti, “vuoti”, selvaggi (il deserto in primis) e luoghi chiusi, circoscritti, “pieni”, civilizzati (la città, o meglio le tante città via via attraversate dalla sua macchina da presa). Deserto e città si confondono fino a divenire concetti intrinsecamente fusi in un un’unica dimensione dello spirito: la città, con il suo pullulare sordo e indefinito di solitudini, non è forse il più alienante dei deserti “dell’anima”?

 

“Tokio Ga”, immagine di Tokio, è il reportage intimo e personale di Wim Wenders nella città di Yasujiro Ozu, patriarca del cinema nipponico e nume tutelare nel personale pantheon di divinità cinefile del regista tedesco (insieme ad altri “miti in forma di uomini” come Ray, Fuller, Lang). Ozu, nel corso di una carriera durata quasi quarant’anni con 53 film girati e attraverso il suo rigorosissimo shomingeki ovvero cinema ispirato direttamente dalla vita quotidiana, è stato testimone del disfacimento progressivo del sistema di valori su cui si fondava l’antica società giapponese. Dopo l’enorme “trauma collettivo” della sconfitta nella seconda guerra mondiale, il Giappone è sembrato cadere vittima di una sorta di amnesia retrograda coatta, che ha condotto alla rimozione violenta della dimensione stessa del “ricordo” e alla disastrosa cancellazione di ogni elemento identitario (la stessa drammatica sorte è toccata al popolo tedesco dopo la tragedia del Terzo Reich del resto, e Wenders è figlio di questa pagina di storia). Il Giappone è diventato via via un paese “senza passato” e come tale per forza di cose incapace di opporre una valida resistenza a modelli di sviluppo eterologhi (come quello Americano), fortemente antitetici rispetto alla cultura originaria del suo popolo. Quello che era un paese fondato sull’importanza dei vincoli familiari (così centrali nella filmografia di Ozu) è oggi il paese dell’individualismo sfrenato, delle famiglie triturate in omaggio alla logica della produttività selvaggia, delle infelicità atomizzate, delle solitudini disperate davanti a centinaia di televisori accesi. Quella società che sapeva coltivare ed amare rispettosamente il proprio passato, i propri “vecchi” e la propria cultura, pare oggi definitivamente e dolorosamente sparita, insieme al suo cantore di un tempo, Yasujiro Ozu. Dentro la splendida doku-fiction di “Tokio Ga” (non certo un “pellegrinaggio sui” luoghi di Ozu , forse un “pellegrinare lungo” i luoghi di Ozu) si succedono immagini di una metropoli smarrita, aberrata, distante. Nelle sale di Pachinko (una specie di flipper-slot machine) decine di persone trascorrono serate intere ipnotizzate dal movimento di tintinnanti palline argentate. Negli stadi si “gioca a golf” alla maniera giapponese: persino il golf, privato del suo scopo originario di centrare la buca con la pallina, è assimilato ad un mero esercizio motorio individuale. Nelle vetrine dei ristoranti fanno bella mostra di sé piatti appetitosi e colorati, ma fatti di cera: puro involucro, apparenze vuote, idoli di cartapesta, illusioni non commestibili. In tale panorama desolante e “sradicato”, l’unica eccezione alla massificazione e alla coazione del non-ricordo (del passato di una nazione, del cinema di quella nazione) può ritrovarsi nelle persone ancora desiderose di camminare a ritroso nel viottolo stretto della memoria. Wenders in molti momenti si fa quindi da parte e lascia che si torni a parlare una lingua declinata al passato. Si susseguono il primo attore di Ozu (quel Chishu Ryu che ha recitato in tanti suoi splendidi film e che nel Giappone del 1984 è tristemente riconosciuto per strada solo perché è comparso in una mediocre fiction televisiva la sera prima), il suo fedelissimo direttore della fotografia (Yuharu Atsuta), persino la sua macchina da presa e la sua storica lente da 50mm (anche questi oggetti inanimati hanno qualcosa da raccontare). Immagini di Tokio, immagini di Ozu (all’inizio e alla fine di “Tokio Ga”), immagini sotterrate dal tempo e per un attimo disseppellite. Uno splendido attimo di cinema: visione fugace, come un treno che passa veloce su un binario e scompare nell’orizzonte crudele della storia.

“Paris, Texas”

Paris, Texas: un non-luogo, l’errore di qualche cartografo distratto. In apparenza. Road movie dell’anima, smarrito vagare di sguardi e ricordi, cieli tersi e terreni polverosi, persone come macchine che hanno “forato” lungo il percorso della loro esistenza, brandelli di umanità dispersa in the middle of nowhere. La polvere qui nel cuore del deserto del Mojave è venuta ed è intenzionata a restarci, tu invece puoi stare o andartene, fa lo stesso (questo recita un eloquente cartello appeso ad una trave nel bar all’inizio del film). Travis è uno intenzionato a restarci. Travis (un Harry Dean Stanton mostruosamente grande) è un uomo che ad un certo punto del suo “viaggio” si è improvvisamente scoperto inadatto al ruolo che la vita gli stava confezionando addosso di marito e di padre. La percezione di un fallimento esistenziale lo ha spinto ad intraprendere la più dolorosa delle fughe. Desiderio di deserto, desiderio di “nulla”, soltanto silenzio. Una fuga a rebour, un rifiuto totale del presente, una volontaria separazione dalla realtà che prelude al desiderio di ristabilire una connessione profonda con il passato. Il passato è una vecchia fotografia di un pezzo di terra (il “suo” pezzo di terra, quello dove probabilmente i suoi genitori lo hanno concepito e quello che lui ha comprato per corrispondenza all’inizio del suo matrimonio) a Paris, Texas, USA. Scavare nella sabbia scura e limacciosa della memoria. Ripescare uno ad uno i frammenti scheggiati che compongono il quadro del nostro “essere stati” (un quadro sempre e comunque importante, perché senza quell’essere stati oggi non saremmo qui). Portare alla luce seppur con lancinante sofferenza i nodi irrisolti, gli errori commessi ed i traumi subiti, che pesano come macigni sul nostro “essere ora”. Ricomporre il nastro interrotto del vissuto per poter “essere domani” (nella estensione-proiezione di un rapporto padre-figlio). Non ci può essere futuro senza passato, non si può avere una meta senza sapere da dove è cominciato il viaggio, non è possibile scrivere una storia che abbia un bel finale senza averne scritto un inizio (e non importa se sia bello e brutto, l’importante è che sia ben presente e chiaro a noi stessi). Travis dall’incontro col figlio ritrovato e dal ricordo dei genitori trae la forza per riallacciare i rapporti con sua moglie (la bellissima Nastassja Kinski). Il suo scopo è la ricomposizione di una frantumata unità familiare. Da questa unità, una volta raggiunta, egli si chiamerà fuori. Travis è un rabdomante nel deserto, un assetato cercatore d’acqua (sollievo, conforto, verità), un Ulisse impegnato nella sua Odissea esistenziale, e come tale destinato alla solitudine. La sua dimensione è il cammino. Un silenzioso cammino.

Uno dei film più sentiti, appassionati, vibranti di Wenders, vincitore con pieno merito della Palma d’Oro a Cannes nel 1984. L’ampollosità letteraria ed il cerebralismo tipici del regista qui sono intelligentemente messi da parte, ed il film si snoda senza intoppi lungo una narrazione piana, delicata, solenne, fino al memorabile finale. I luogi in cui la pellicola è stata girata sembrano aver avuto una fortissima influenza sulla positiva riuscita del film stesso. Per la prima volta con “Paris, Texas”, Wenders non realizzò storyboard prima di girare, proprio per cercare di realizzare riprese che fossero il più possibile plasmate direttamente sui luoghi e che fossero il meno possibile costruite in base alla memoria cinematografica dei luoghi stessi (parliamo della Monument Valley). Visivamente il film è un succedersi di grandi (talora grandissime) inquadrature splendidamente illuminate e girate con un grandissimo “senso dello spazio”. La sceneggiatura del film è ispirata al romanzo “Motel Chronicles”, di Sam Shepard (il quale ebbe un ruolo essenziale anche nella stesura dello script: è interamente suo per esempio il grandioso doppio monologo finale allo specchio nel peep-show). Monumentale commento musicale della chitarra acustica di Ry Cooder: ora lama che lacera, ora mano che accarezza, ora pennello che disegna malinconia in uno stellato cielo messicano di frontiera.

“Nick’s Film – Lampi sull’acqua”

La più estrema delle avventure wendersiane ha il nome e il cognome di uno dei massimi registi del cinema americano di tutti i tempi: Nicholas Ray. Ray e Wenders, amici sinceri e compagni di backgammon fin dalle riprese dell’ "Amico americano", ancora dentro lo stesso film. Il cineasta ribelle a stelle e strisce e il giovane autore tedesco si ritrovano vicinissimi, compagni di cammino in una terribile ed illuminante catarsi filmica, protagonisti e registi ad un tempo del loro film/non-film. Di Ray (leggendario regista di film epici come "Gioventù bruciata", "Johnny Guitar", "Il temerario") Wenders filma con uno sconvolgente atto di coraggio gli ultimi giorni di vita, segnati dalla lacerante sofferenza fisica (un cancro al polmone con metastasi cerebrali) e da una lucida ricerca interiore (inseguimento di una identità e di una dignità forse definitivamente perdute con gli anni). Trattasi di un film costantemente in equilibrio tra la realtà corporea e la realtà "fictionale", tra la materia del volto scavato di Nicholas Ray e la materia in acetato della pellicola, tra il desiderio di rappresentazione (fuga) e l’urgenza di reale (prigione). E’ come se la devastata fisicità del regista malato, continuamente esposta all’occhio impietoso della telecamere, scardinasse ogni tentativo messo in atto da Wenders di dare un ordine, una logica, una pulizia al film. Il risultato è uno sconnesso alternarsi di riprese professionali e di riprese amatoriali, nell’ottica di una schizofrenia del raccontare, atto reso difficilissimo dall’esperienza del dolore. Quello che si instaura tra Wenders e Ray duranta la lavorazione del film è un rapporto complesso, che contamina la devozione cinefila con il trasporto quasi filiale di Wenders verso il suo maestro. Esperienza emotivamente fortissima, il film si conclude con l’ultimo, liberatorio viaggio di Nicholas Ray, a bordo di una giunca lungo il fiume Hudson. Lampi sull’acqua. Davvero cinema oltre/altro , cinema "delle cose ultime", qualcosa che sfugge alle definizioni e che è inevitabilmente destinato a dividere (è moralmente lecito filmare un morente nella sua "vera" agonia traendone un film?). Cinema diverso, duro, quasi insopportabile. A tratti sublime. Comunque non per tutti i palati.