Top10 2017

  1. Coco ( Lee Unkrich, Adrian Molina)null
  2. Jackie (Pablo Larrain)Jackie-1
  3. Dunkirk (Christopher Nolan)Dunkirk
  4. Silence (Martin Scorsese)03
  5. Detroit (Kathrine Bigelow)636345219499064672-detroit-1-rgb
  6. Arrival (Dennis Villeneuve)AAF-ArrivalScreencaptures_0796
  7. The Other side of Hope (Aki Kaurismaki)other side of hope horiz poster
  8. Civiltà perduta (James Gray)lost2
  9. L’inganno (Sofia Coppola)maxresdefault
  10. Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve)7

 

Fuori quota: Twin Peaks – The Return (David Lynch)twin-peaks-part-8-mushroom-cloud

“J. edgar”

Una delle prime immagini di “J. Edgar” è il calco di gesso del volto di John Dillinger, conservato sotto una teca di vetro in un ufficio dell’FBI. La maschera pietrificata di un cadavere, realizzata al momento dell’uccisione del criminale più ricercato d’America. Se il cinema è l’arte di scolpire il tempo c’è una  dichiarazione subliminale dentro quella visione appena sorvolata, che prelude alla comparsa dei volti invecchiati dal make-up di Hoover e degli altri protagonisti del film. Il trucco nell’ultimo film di Clint Eastwood costituisce un elemento fondamentale: le maschere del tempo sui volti degli attori principali rivelano chiaramente il loro essere estensione artificiale di resina e silicone, eppure lasciano trapelare una inconsueta sincerità, un perfetto e calzante realismo visionario. Ed è un magnifico trucco anche il geniale utilizzo che Eastwood fa del mezzo cinematografico: per approdare alle verità più profonde sulla identità nazionale americana occorre sfrondare la storia dai cascami della mitologia, e nessun mezzo come il cinema offre l’opportunità di costruire meglio abbaglianti distorsioni agiografiche e opposte scarnificazioni anti-retoriche. Dopo “Changeling” ,“Flags of our fathers” e “Gran Torino” in “J. Edgar” si configura il nuovo capitolo di un articolato percorso di desaturazione di un intero immaginario collettivo, che attraverso la cruda elisione di tutto ciò che è artefatto, posticcio, retorico e adulterato mira ad individuare i nuclei primari e fondanti della identità nazionale americana. Per farlo, dipingendo la vicenda umana di un personaggio caleidoscopico come Hoover, Eastwood utilizza il grande artificio cinematografico al massimo delle sue potenzialità mistificatorie. La scansione temporale subisce una continua frammentazione, portando a risultati ancora più estremi la rapsodica struttura narrativa a mosaico già utilizzata in “Bird”, il film della filmografia eastwoodiana forse più simile a “J. Edgar” nel suo andamento e nella sua scansione cronologica. Come Kurosawa in “Rashomon”, Eastwood racconta e ritratta, osserva e rilegge le vicende personali di J. Edgar Hoover muovendo il cursore dello spazio-tempo lungo cinquanta anni di storia americana, e vagliando un altro tassello di una filmografia che nelle sue pieghe più profonde affonda dentro le radici del sistema valoriale statunitense e della sua storia nazionale. Trasversale uomo di potere, capace di attraversare da capo dell’FBI una guerra mondiale e otto presidenze di vario colore, Hoover  in “J. Edgar” è un personaggio analizzato nella sua estrema complessità, umana e politica. La delicatezza con cui viene raccontata la sua vita privata pone ancora una volta in rilievo l’assoluta maestria di Clint Eastwood nel tratteggiare la pienezza e l’insondabile ricchezza delle relazioni umane. E sul piano politico la figura del capo storico del Bureau non esce di certo sconfitta dal confronto tanto con il fronte democratico quanto, ed è l’aspetto più interessante, con figure della destra nazionalista e populista americana. Il nome del senatore McCarthy affiora durante una intervista, e viene subito etichettato da Hoover come “opportunista” e come soggetto che non ha mai avuto a cuore i destini del suo paese. E Richard Nixon sarà per Hoover  un subdolo oppositore, nonché il presidente dello scacco definitivo e della avanzata inarrestabile del male dentro i palazzi del potere. Nel ritratto di Eastwood l’uomo che è stato uno dei più acerrimi anticomunisti della storia americana, feroce antagonista dei movimenti per i diritti delle minoranze, appare legittimato da una statura etica e morale che lo distingue dai suoi oppositori e rivali. Mai Hoover, a differenza di Nixon, piega i meccanismi del potere al suo interesse personale: la bussola che orienta il suo agire è il bene della nazione. Un imperativo manicheo, semplicistico ma profondamente sincero ricevuto in dote, insieme ad una educazione sentimentale repressiva e castrante, da sua madre. Ed è singolare che questo personaggio così controverso, ennesima reincarnazione di un Leviatano che si rigenera continuamente nell’esercizio autarchico del potere, come il Divo andreottiano, instauri una peculiare rete di rapporti interni con altri mondi paralleli di celluloide, coevi o tangenziali rispetto al “tempo” del racconto del film di Eastwood. Il modello archetipico del cittadino Kane wellesiano, i tic e le nevrosi di Howard Hughes, la balbuzie di re Giorgio, l’epopea di celluloide del nemico pubblico manniano e la sua antitesi bifronte incarnata dal “G-Man” di  James Cagney. Fino a suggerire un ipotetico corollario della tetralogia sul potere di Aleksandr Sokurov:  J. Edgar salvato e redento, emendato dalle sue colpe in extremis grazie ad un vincolo scritto di appartenenza, espressione finalmente libera di un sentimento ineludibile eppure mai confessato.

[**** 1/2]

Pubblicato anche su 4rum.it

“Le avventure di Tin Tin – Il segreto dell’Unicorno”

Rinnovare una immagine che vive dentro un immaginario consolidato non è mai una operazione facile. La sfida che Steven Spielberg ha accettato scegliendo di ringiovanire il personaggio di Tin Tin, uscito dalla matita di Hergè la bellezza di 70 anni fa, trasportandolo sul grande schermo, è risultata vincente perché combattuta con due armi fondamentali: il supporto tecnico più avanzato possibile e la fedeltà allo spirito originario del fumetto. La tecnica della performance-capture, combinata con un utilizzo magistrale della CGI e degli effetti 3D, ha offerto al Tin Tin spielberghiano una veste ed uno spessore inediti, lontanissimi dalla bidimensionalità naif delle strisce disegnate ma ideali per catturare attenzione e gusti dei giovanissimi che guarderanno il film. E’ però lo spirito, il mood del racconto, di avventura nel senso più puro del termine, a fare la differenza e rendere l’ultimo film regalatoci da Steven Spielberg una piccola gemma nella sua sterminata filmografia. In Tin Tin Spielberg ritrova il suo Indy, più volte esplicitamente citato (a partire dai magnifici titoli di testa, un autentico capolavoro) e richiamato quale vero archetipo di quella spielbergness dell’avventura totale e dell’infanzia/innocenza sognata. E’ la rotta principale lungo la quale si muove, da sempre, lo sguardo di Spielberg, e probabilmente la direzione che finora è stata in grado di portare ai risultati più completi e davvero persistenti, in opposizione alle tappe più istituzionali ottenute dall’altro Spielberg, quello di tutta una fetta di filmografia più spiccatamente politica, “committed”, adulta. Pur riconoscendo l’assoluto valore di film come “Schindler’s List” o “Il colore viola”, da queste parti lo Spielberg a cui si è più affezionati è senza dubbio il primo: quello, per capirci, che ancora sente la necessità di produrre un film come “Super 8”. O che impavido si imbarca in un progetto complesso come può esserlo una ipotetica, futura, trilogia su Tin Tin. Noi fiduciosi nelle capacità e nella visione del timoniere, nel mentre, teniamo d’occhio la bussola e le stelle.
 
[****]

“This must be the place”


Lo aspettavamo e ne avevamo quasi paura. Le trasferte statunitensi dei registi italiani non hanno quasi mai regalato grandi soddisfazioni ai tifosi tricolore. Il cinema americano non è un posto facile da abitare se sei uno straniero: percorre le sue strade, le sue storie, le sue road-map. Ha una geografia propria. Un italiano in America è necessariamente, per forza di cose, prima di tutto un turista. Ben che vada un viaggiatore. Questo vale anche per i registi: è credo inevitabile per un cineasta che gira un film in America rimanere come risucchiato dall’immaginario che il Grande Paese e il suo cinema sono stati in grado di costruire dentro la nostra scatola dei sogni.  E’ un magnetismo ineludibile, che può generare grandi cose (vedasi il recentissimo “Drive”) o, più spesso, solenni misunderstanding. Molti sono i difetti di comunicazione che rendono “This Must be the Place” una colossale occasione mancata. Davvero troppo poco la bella figura del personaggio di Cheyenne, ottimamente interpretato da Sean Penn, per costruirci su un film importante, ambizioso e della lunghezza di due ore. Frammentario, episodico, lacunoso nella caratterizzazione di tutti i, pur  potenzialmente interessanti, personaggi che ruotano intorno al protagonista. Per citarne alcuni: un ottimo Harry Dean Stanton che solo per qualche minuto come una meteora riempie lo schermo con il suo carisma, la presenza fin troppo scopertamente coeniana e parecchio  estemporanea di Francis McDormand, l’apparizione posticcia di David Byrne anche in veste di attore. Carenze piuttosto evidenti di sceneggiatura nella scrittura dei dialoghi, sempre monchi, spezzati, interrotti, anche nel quadro generale di un film che è molto parlato. Un precario equilibrio tra toni da commedia intimista, con punte di umorismo spiazzante in alcune singolari “osservazioni” di Cheyenne, e dramma: l’improvvisa morte e agnizione di un padre, l’altrettanto improvviso irrompere della tragedia dell’olocausto nella trama. Troppo e troppo poco. Ad una sceneggiatura sotto molti aspetti evanescente la regia di Paolo Sorrentino finisce per aggiungere il “troppo “ di una leziosa e turgida messa in scena. Lo stile visivo di Sorrentino lo conosciamo e lo abbiamo amato: è portato all’eccesso, alla deformazione grottesca, alla marcata caratterizzazione di linguaggio espressivo, al rendersi continuamente, e in ogni dettaglio, presente nella percezione e nello sguardo dello spettatore. In tutti i suoi altri film, però, e soprattutto nel suo capolavoro (quel “Divo” per il quale qualche anno fa la redazione di questo blog è andata letteralmente in visibilio), questa tendenza era sostenuta dall’urgenza di raccontare personaggi e storie forti: i due protagonisti/opposti dell’ “Uomo in più”, il laido Geremia amico di famiglia, il misterioso Servillo delle “Conseguenze dell’amore”, la totemica e totale incarnazione del potere di Giulio Andreotti nel “Divo”. In “This Must be the Place” Sorrentino tratteggia un personaggio fragile portando il suo stile visivo, già potente, verso una iperbolica e virtuosistica affermazione di autorialità che finisce per stridere, notevolmente, con le tonalità che vorrebbero essere lievi della storia raccontata. A rendere ancora più incongruente la somma degli addendi si aggiunge l’elemento spurio del doppiaggio: traduzione della traduzione di una traduzione. Una sceneggiatura scritta da due italiani, tradotta e recitata in inglese e poi nuovamente riversata nella voce italiana dei doppiatori. Qualcosa per strada deve essersi smarrito. E purtroppo non si tratta solo della voce di Sean Penn.

[** ½]

“Habemus Papam”

Non fa film per raccontare l’Italia, ma per raccontarci le storie che sente l’urgenza di portare sullo schermo. Non è però improbabile che le due cose possano insistere dentro lo stesso perimetro di celluloide. Nanni Moretti ci ha abituati a lunghissime attese, rese sapide dall’ormai proverbiale assoluto riserbo che circonda tutte le lavorazioni dei suoi film. Nel panorama sempre più asfittico della produzione italiana degli ultimi anni il cinema di Moretti ha saputo inaugurare un percorso di progressivo allargamento a tematiche ed orizzonti nuovi, ed altri rispetto al “morettismo” della prima ora. La filmografia di Nanni Moretti con “La stanza del figlio” ha conosciuto una netta cesura. Il momento del lutto, della separazione, consustanziale a quel film sembra aver sancito la fine di un lungo capitolo di cinema morettiano familiare, intimo, autarchico. Nel 2006 con “Il Caimano”, scritto insieme ad una coppia di nuovi sceneggiatori (Francesco Piccolo e Federica Pontremoli) Moretti ha cominciato ad alzare il tiro allargando il suo campo di osservazione, spinto forse anche da una rinnovata volontà di impegno civile. Dopo “Il Caimano”, a proseguire un ideale dittico sulla rappresentazione del potere è giunto, da pochi giorni nelle sale italiane e a Maggio in concorso a Cannes, l’attesissimo “Habemus Papam”. L’ultimo film di Nanni Moretti è un film sulla fede (o meglio, sulle difficoltà della fede) ma è soprattutto un film che specularmente rispetto al suo immediato predecessore sviluppa, in modo radicale come pochi altri film nella storia del cinema, un acutissimo discorso sulla rappresentazione del potere. In rapporto dialogico con il protagonista del Caimano, un cineasta che persegue l’ambizioso obiettivo di rappresentare dentro un film la vicenda dell’uomo più potente degli ultimi 20 anni di storia della Repubblica, lo straordinario personaggio protagonista di “Habemus Papam”, un Papa senza nome (coacervo di caratteristiche mutuate da almeno 3 o 4 pontefici storicamente esistiti) interpretato da Michel Piccoli, fugge dall’investitura che vuole fare di lui uno degli uomini più potenti della terra.

La detonante carica espressiva del film, sostenuta dalla magnifica interpretazione di Michel Piccoli e giocata sul palleggio tra due opposti spaesamenti (quello di un Papa anonimo pellegrino per le strade di Roma e quello di uno psicanalista ateo sequestrato dentro le mura vaticane) si palesa in diversi momenti di grande cinema, ed esplode dentro un finale nitidissimo, e di estrema durezza. Per cominciare a fare in modo che “tutto cambi”, come canta Mercedes Sosa, occorre che qualcuno, in alto, cominci per primo a fare un passo indietro. Per porre le basi di un rinnovamento è necessario che chi è guida scopra nelle sue fragilità umane la necessità di essere guidato. Nella Chiesa del terzo millennio, ormai tragicomicamente fuori dalla realtà (la palla prigioniera che non esiste più da cinquant’anni) e del tutto incapace nelle sue alte gerarchie di innescare la minima scintilla di rinnovamento, e non solo. Nel mirino di Moretti finisce anche la beneamata psicoanalisi, ridotta a prevedibile canovaccio di formule vuoti ed inutili. In opposizione al vagabondare senza certezze di un Papa smarrito, a sorreggere la visione del mondo dell’Apicella che fu, venute meno anche le sovrastrutture ideologiche di un tempo, non rimane che la rete (e la certezza, sebbene disperata) dell’afinalismo darwiniano, che fa del caso e dell’adattamento le regole della selezione naturale. Una selezione benedetta, che nel caso del Sommo Pontefice si rivelerà foriera di quell’ “errore” indispensabile e decisivo nel rivelare la natura teatrale e fittizia di una solenne messa in scena. E’ singolare che a distanza di pochi mesi l’uno dall’altro siano usciti nelle sale italiane due film che, sebbene diversissimi, condividono molte similitudini e buona parte dello sviluppo narrativo come “Il discorso del re” e “Habemus Papam”. Entrambi i film raccontano di un potere in profonda crisi identitaria. Entrambi introducono l’elemento di un sostegno psichico neutrale rispetto ai ruoli istituzionali pubblici come unica valida possibilità terapeutica. Entrambi esplorano zone d’ombra e punti di rottura dentro interpreti costretti dagli eventi a recitare il ruolo di potenti della terra. Entrambi, curiosamente, culminano in un discorso “urbi et orbi”. La totale divergenza dei due film sta tutta nelle conclusioni e nelle conseguenze di quei messaggi, tanto storicamente risolte e pacificate nel film di Tom Hooper, quanto lacerate dal dubbio e dalla vertigine dell’assenza in quello di Moretti. Una brezza di plumbea sospensione aleggia sui tendaggi del balcone affacciato su una piazza San Pietro gremita e disorientata. Il palco è vuoto, la messa (in scena) è finita e dietro le quinte non c’è nessun re nudo da nascondere.

[**** 1/2]

Pubblicato anche su Paper Street

“The Tree of Life”

Vi era immobilità e silenzio nell’oscurità, nella notte. Unicamente il Creatore e il Modellatore si trovavano sulle acque circondati di chiarore. Allora giunse la sua Parola. Si riunì qui con il Sovrano Serpente Piumato, qui nell’oscurità, nella notte, e parlarono fra loro e meditarono; si misero d’accordo, congiunsero i loro vocaboli e i loro pensieri. Allora decisero la creazione. Questo è il racconto di come tutto era sospeso, tutto calmo, in silenzio; tutto immobile, tranquillo, e la distesa del cielo era vuota.”  (Libro del Popol Vuh)

Dimentichiamo troppo spesso di alzare lo sguardo verso il cielo. Il cinema di Terrence Malick ci ricorda che quando non lo facciamo osserviamo solo uno spiraglio limitato del nostro orizzonte. E sperimentiamo solo una dimensione della nostra natura. Scrivere di un film come “The Tree of Life” è quasi un atto di profanazione. Posto che la migliore “recensione” per questo film sarebbe una pagina bianca, sulla quale sarebbe impossibile scrivere aggettivi adeguati semplicemente perché bisognerebbe coniarne di nuovi, si può tentare di raccogliere i cocci di alcune riflessioni innescate da una simile onda d’urto. “The Tree of Life” ha già scavato un solco profondissimo nella storia del cinema, segnando un netto scarto rispetto a tutto quello che lo ha preceduto. La distanza che separa il film di Malick da tutto il cinema nato prima di lui è la stessa sancita dalla profondità abissale (o vertiginosa altezza) di uno dei movimenti più caratteristici del suo cinema: lo sguardo della macchina da presa che dal basso della terra, dal livello del terreno osserva il cielo. Terra e cielo, natura e Dio, Madre e Padre. I poli dialettici di “The Tree of Life” innervano in profondità la struttura fluida, liquida del flusso estesico malickiano. Creazionismo ed evoluzionismo nella visione totale del capolavoro di Malick vengono  condotti verso la più alta delle sintesi possibili. L’eccelsa sequenza della nascita dell’universo sembra concepita e strutturata nel segno del pensiero di Teilhard de Chardin, con il quale la poderosa impalcatura filosofica e teologica del film potrebbe allacciare più di un rapporto. Nel suo “In che modo io credo” il paleontologo gesuita francese afferma: «Credo che l’Universo è un’ Evoluzione. Credo che l’Evoluzione va verso lo Spirito. Credo che lo Spirito si compie in qualcosa di Personale. Credo che il Personale supremo è il Cristo-Universale». Ed in “Inno alla materia”: «Benedetta sii Tu, universale Materia, Durata senza fine, Etere senza sponde, triplice abisso delle stelle, degli atomi e delle generazioni, Tu che eccedendo e dissolvendo le nostre anguste miserie ci riveli le dimensioni di Dio». Come per Spinoza, per Malick deus sive natura. Il tabernacolo di luce attraverso cui si apre l’accesso alla divinità è nella natura stessa, ed è attraverso il suo linguaggio e le sue irrefutabili leggi che si può cercare di cogliere il senso profondo dell’esistenza umana. Nella “Sottile linea rossa” Malick ha raccontato l’errore più grande che l’uomo possa commettere collocandolo dentro lo scenario di una natura magnifica ed oltraggiata. In “The Tree of Life” il nucleo di una famiglia americana composta da Padre (un inventore, un “Dio” domestico vetero-testamentario, severo ed estremamente esigente con i suoi figli), Madre (una creatura di luce, incarnazione obbediente di una Natura serena e giocosa, portatrice radiosa dell’euangelion dell’amore), Figlio (vittima sacrificale/Cristo, ultimo tassello di un definitivo disegno di redenzione familiare/umana) e fratelli (i figli superstiti, smarriti tra grattacieli che tentano di imitare la forma delle nuvole e incapaci di ricordare), torna a situarsi nell’America profonda e solitaria del primissimo Malick. Gli scenari, dominati dallo stesso gravido senso di oppressione, sono gli stessi che furono abitati dalla gioventù sbagliata e inquieta di “Badlands”. E’ una America laterale, periferica, sospesa, su cui si proietta l’ombra/lutto di una guerra lontana combattuta in nome dei falsi ideali di quello che era stato, una volta, il nuovo mondo. La storia degli uomini confluisce dentro la storia universale in un percorso a ritroso, opposto rispetto a quello che Stanley Kubrick aveva compiuto in “2001”, fino al punto in cui tutto ha avuto origine. Pochissimi prima di Malick si sono spinti così oltre nella ricerca escatologica del senso ultimo delle cose, e nella rappresentazione dell’origine del creato. Bruno Bozzetto più di 30 anni fa ci aveva suggerito una possibilità: sulle note del Bolero di Ravel in un memorabile segmento animato di “Allegro non troppo” la vita arrivava sulla terra grazie ad una bottiglietta di Coca-Cola gettata da un alieno distratto. Il primum movens, la causa incausata, la ragion d’essere di tutto ciò che esiste per Terrence Malick non poteva essere che un segno di luce. Ancora una rosy fingered dawn: la prima, e la madre di tutte le altre.
 
[*****]

“Il ragazzo con la bicicletta”

Cyril è un ragazzino alla ricerca, disperata e ostinata, di suo padre. Ogni sua energia fisica e mentale è investita in questa missione esistenziale, nel tentativo di colmare un vuoto che la solitudine di un riformatorio minorile riesce solo ad acuire. Una donna si imbatte nel suo irrequieto pedalare di bicicletta, e ne rimane colpita, decidendo di offrire sostegno ed aiuto al piccolo. Il pedalare all’unisono cementerà la loro intesa e, forse, guarirà le ferite sulla loro pelle. L’ultimo film dei fratelli Dardenne, tra i cineasti più intransigenti e rispettati di tutto il cinema europeo, è però un meccanismo che non “gira” come ci si sarebbe aspettato. Qualche ingranaggio sembra girare a vuoto e la costruzione narrativa soffre la presenza di qualche movimento centripeto di troppo. I Dardenne con capolavori assoluti di essenzialità e rigore come “Rosetta” o “Il figlio” ci hanno abituati ad una radicalità (di sguardo e di sintassi) che in questo film è un po’ diluita. La costruzione della suspance, meccanismo caro ai fratelli Dardenne, che hanno dimostrato più volte di saper costruire la tensione con pochissimo, è spezzata dalla agnizione figlio-padre collocata già a circa un terzo del film. La figura di Cyril non è così “centrale” (o centrata) dentro il film come poteva esserlo la giovane Rosetta, vero fulcro magnetico di tutta la messa in scena. Il pedinamento dei personaggi sembra fermarsi due passi più indietro, smorzando non di poco anche la carica emotiva che il film riesce ad esprimere. Tra le cose più belle e memorabili una prolungata ripresa in movimento di Cyril in bici, notturna. Parossistica persistenza dinamica di un fotogramma in moto perpetuo.
 
[*** 1/2]