“Vallanzasca – Gli angeli del male”


 

Non è un cattivo film l’ultimo “Vallanzasca” di Michele Placido. Avrebbe persino fatto la sua figura nel concorso della scorsa Mostra del Cinema di Venezia, visto anche il non eccelso livello delle altre pellicole italiane in gara. Così non è stato e anzi al Lido il film di Placido ha dovuto fare i conti con un certo ostracismo diffuso, per gran parte forse preconcetto. “Vallanzasca – Gli angeli del male” non è un capolavoro, ma è un film con una sua precisa identità e connotazione “politica”. Al sanguigno (e molto poco placido) Michele da sempre piace raccontare storie di personaggi che, nel bene o nel male, si assumono fino in fondo la responsabilità delle loro azioni, anche criminali. E che sebbene avvezzi a consumare efferate violenze non sono privi di una loro, pur distorta, etica comportamentale. Renato Vallanzasca incarna tutto questo, ed è il nemico pubblico perfetto scelto da Placido per raccontare l’Italia plumbea dei primi anni ’70, con le sue tante falle e zone d’ombra. Nel Vallanzasca di Placido, al termine della sua carriera di rapine, stragi e fughe annunciate, si adombra il senso di superamento e di residualità che abbiamo sentito declinare in tanto cinema western americano: come tanti “ultimi” fuorilegge del vecchio West, Vallanzasca vede il suo mondo sgretolarsi davanti ai suoi occhi e matura quel senso di disillusa non-appartenzenza al nuovo che si traduce, inevitabile, nella preferenziale accettazione dello scacco e della sconfitta. La ricostruzione d’epoca (il modello primitivo e primigenio da rintracciarsi nel poliziottesco dei vari Di Leo, Martino, Lenzi) è gradevole e ben confezionata. Il linguaggio filmico, come in “Romanzo Criminale” non cessa di guardare, anche, oltreoceano (a Tarantino, a Scorsese e al tanto cinema carcerario statunitense) e sostiene per tutta la durata del film un ritmo incalzante ed intenso. Più che buona l’interpretazione di Kim Rossi Stuart, attorniato da un ottimo cast di contorno in cui stona soltanto la sovraeccitazione posticcia di Filippo Timi.

[*** 1/2]
 

Vecchia america

 

 

Le radici del Grande Cielo erano intagliate sulle prue umide della navi di popoli migranti in cerca di terra vergine, approdate sul sacro suolo occupato dai Nativi. L’epopea della conquista del Nuovo Mondo, delle sue Pocahontas e delle sue foreste. Poi il mito della frontiera, la corsa all’oro, il cavallo di ferro di John Ford e i suoi strenui oppositori, i Cable Hogue e le Ella Garth. Una guerra di indipendenza ed una guerra civile, spaventosa: solo le prima di una serie senza fine di guerre, combattute in nome della democrazia e della libertà. La nascita di una nazione tra i filamenti bruciacchiati della bandiera trapassata dai proiettili dei “sudisti”. John Huston, prima di Eastwood in “Flags of our fathers”, ha raccontato la bandiera a stelle e strisce e le profonde divisioni/contraddizioni di cui è sintesi. Fango sulle stelle in “The Red badge of Courage”, tratto dalla grande pagina di Stephen Crane. Huston, in quel film, fece interpretare il ruolo di una giovanissima recluta degli stati del Nord ad Audie Murphy, l’eroe di guerra che durante il secondo conflitto mondiale aveva seppellito 250 tedeschi. Un Little Dieter americano che schivata la morte in battaglia aveva scelto di diventare fantasma di luce, attore per il grande schermo. Huston conosceva bene quel fronte e conosceva i traumi che aveva prodotto in centinaia di sopravvissuti. Non è un caso se il suo documentario “Let there be light”, sulle devastazioni psichiche dei reduci della seconda guerra mondiale, nonostante l’invocazione alla visibilità sia stato invisibile per anni come uno spettro, rimosso come un segno rosso di infamia e vergogna. Il sonno della ragione che partorisce abomini di guerre giuste e predicatori assassini. Il puritanesimo come tratto distintivo dell’America profonda, misterica, faulkneriana. Due film speculari e complementari, ideali lato A e lato B per raccontare lo stesso identico viaggio all’Inferno senza ritorno: “La morte corre sul fiume” e “Il figlio di Giuda”. Harry Powell e Elmer Gantry. Mitchum e Lancaster nei panni dello stesso mostro a due teste, un Giano Bifronte che parla la lingua schietta della bestemmia e brandisce la spada luccicante della giustizia divina. Sulle spalle una scimmia e in mano una Bibbia, la stessa con cui amministrava la legge Roy Bean. Una chiesa senza Cristo che brucia sullo sfondo, come quella predicata da Hazel Motes nel “Wise Blood” hustoniano. La saggezza del sangue ribolliva anche nei polsi di Elia Kazan. Sua una delle più belle parabole sulla fine del sogno americano di inclusione e progresso. Sangue e fiumi, l’inarrestabile fluire del “Wild River” Tennessee e il suo violento atto d’accusa contro la politica dei burocrati e dei procacciatori di voti, che costruisce dighe in nome di un’idea sbagliata di nazione. E poi il cinema. Tutto il vecchio cinema dentro il cinema nuovo. L’occhio che uccide la luna di carta. Un set di Roger Corman che si frantuma sotto i nostri occhi e si ricompone all’inizio di un altro film, l’ennesimo. Quello in cui Boris Karloff  schiaffeggia il serial killer nascosto dietro lo schermo.
 

  
 

“Hereafter”


 

Aspettavo con grande curiosità l’uscita di “Hereafter”, ultima fatica di Nonno Clint. Dopo la delusione di “Invictus” speravo in un poderoso rilancio della sua filmografia, che prima del film sulla nazionale sudafricana di rugby aveva inanellato una lunga serie di capolavori. “Hereafter”, presentato in anteprima allo scorso Torino Film Festival, e da qualche giorno nelle sale italiane (sebbene seppellito e travolto dall’Effetto Zalone), è solo in parte il film che speravo di vedere. Se “Invictus” poteva rappresentare sotto alcuni aspetti un film spurio all’interno del corpus di opere di Eastwood (così come il suo immediato precedente “Gran Torino” ne rappresentava, di contro, la sintesi più compiuta e perfetta), “Hereafter” costituisce un importante ritorno agli elementi tematici e alle scelte poetiche che hanno fatto grande il cinema del Cavaliere Pallido. Giona A. Nazzaro ha magnificamente sintetizzato in un articolo a cui vi rimando i (tanti) punti di contatto tra “Hereafter” e i pezzi più importanti del cinema di Clint Eastwood. "Hereafter" è in sostanza un altro tassello, non trascurabile, del tanto cinema eastwoodiano della perdita e del lutto. Ormai da decenni Eastwood nel suo cinema conduce una personale opera di smantellamento delle false mitologie su cui si è fondato il cinema (e più ampiamente il “sogno”) americano. Tuttavia, cresciuto con gli occhi affondati dentro l’età dell’oro del cinema statunitense, l’età di Hawks, Ford e Huston, Eastwood ha da sempre sentito la necessità di riallacciare il suo cinema alle radici di celluloide del suo Grande Paese. Un esempio emblematico di questa volontà è quel “Cacciatore Bianco, Cuore Nero”, mitologica iperbole romanzata di una iperbole vivente come John Huston, cacciatore di elefanti sul set della “Regina D’africa”: è Eastwood stesso che in quel film incarna Huston, in una incredibile idea di metempsicosi che solo il Cinema poteva partorire. “Hereafter” procede esattamente nella stessa direzione, nel tentativo/volontà (dono/maledizione?) di entrare in contatto con i propri “morti”, spostando le fila di questo discorso da una dimensione cinefila-collettiva ad una intima-individuale. Ed alla bella età di 81 anni è forse comprensibile che una scelta del genere possa manifestarsi con una maggiore urgenza ed esigenza di onestà intellettuale. Nel filo rosso Huston/Eastwood può essere interessante stabilire una connessione con un altro grande (probabilmente con il più grande) film sui “morti” che mai sia stato girato: “The Dead”, da Gente di Dublino di Joyce. Ancora un parallelismo importante: Joyce/Huston, Dickens/Eastwood. Per il cittadino del mondo Huston il modello dell’irlandese che ha rivoluzionato la letteratura moderna. Per il più americano dei registi americani in attività, il riferimento è Dickens, un inglese, l'umanista della Vecchia Europa più volte evocato nel film di Eastwood attraverso la lettura di brani di "David Copperfield" e "La piccola Dorritt". I paralleli tra i due film però, purtroppo, finiscono qui. Esattamente dove cominciano le doverose, ineludibili menzioni circa le dolenti note relative all’ultimo lavoro Eastwoodiano. Se “The Dead” trovava la sua dignità di sublime capolavoro nelle enormi virtù di sceneggiatura, nella sua compostezza stilistica e in calibratissime scelte di scrittura (unità di tempo, luogo e azione ad esempio), “Hereafter” denuncia più di un problema proprio in parecchie scelte narrative. Il primo problema coincide con la sensazione che la sceneggiatura di Peter Morgan in alcuni frangenti si spinga leggermente oltre il “rappresentabile”, superando quella sottilissima linea che separa la genuina commozione ed il forte coinvolgimento emotivo (elementi cardine di tutto il grande cinema di nonno Clint) dall’eccessivo, insistito utilizzo di situazioni dolorose “estreme”, non del tutto giustificate dalle esigenze narrative, per strappare lacrime un po’ troppo facili allo spettatore. Il secondo problema sta in una generale convenzionalità di tante scelte narrative, prevedibili e scontate quasi dall’inizio alla fine. Il terzo, e per quanto mi riguarda il più doloroso, sta, fatta salva la magnifica sequenza di apertura, in un certo grigiore registico, del tutto incapace di portare il livello della regia verso vette assolute come quelle toccate con film come “Gran Torino”, “Million Dollar Baby” o anche “Changeling”. A tutto questo aggiungiamo il fatto che, a mio parere, il cast del film denuncia più di una carenza. Matt Damon è attore che svolge egregiamente il compito di comprimario all’interno di compagnie di interpreti ben strutturate e ricche di talenti (si pensi agli “Ocean’s”), ma che non è in grado di reggere da solo il peso di un intero film (per restare su Soderbergh, “The Informant”). Molti limiti, quindi. Ma anche, alla base, le consuete doti di coerenza e sincerità cristallina che sempre contraddistinguono lo sguardo eastwoodiano. Valori aggiunti non di poco conto, essenziali per salvare un film come “Hereafter” dalla completa disfatta.

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“La croce di ferro”

Il cinema è un’arte che non dimentica. Anche quando frammenta, destruttura, digerisce attimi di tempo ed eternità non lascia scampo alla memoria, costringendola ad inseguire il fantasma del ricordo. Todd Solondz nel suo magnifico “Life during wartime”, spiazzante seguito/rielaborazione del precedente “Happiness” ha reso scopertamente visibile il segno di questa ricerca. Il cinema di Sam Peckinpah è cinema appesantito e reso leggerissimo da questo doppio movimento: il tornare e il partire dell’immagine. L’apparire di una visione e il suo immediato divenire ricordo. Il suo manifestarsi prolungato e la sua subitanea esplosione. Il dilatarsi nel tempo indefinito di un ralenty e la compulsiva cupio dissolvi di un montaggio che frammenta tutto il frammentabile. Ricordo, memoria collettiva, vendetta. Non stupisce sentire citare lo zio Sam da uno come Johnnie To a proposito dei modelli estetici che stanno dietro il suo ultimo, bellissimo, “Vengeance”: la vendetta è sempre figlia di un ricordo incancellabile, scritto su fotogrammi sporchi di sangue o lacerati da una granata. “La croce di ferro” è uno dei titoli meno celebrati nella filmografia di Sam Peckinpah. Eppure, per discendenza diretta, ha dato origine ad un figlio (“Quel maledetto treno blindato” di Enzo G. Castellari) e, ancor più, un nipote (“Inglorios Basterds”) di recente balzati agli onori della ribalta cinefila. Eppure è probabilmente la sintesi più compiuta, estrema e coraggiosa di tutti i motivi fondanti del cinema dello zio Sam. Quasi dei comandamenti. Primo: mettere da parte le uniformi, ridicolo orpello di una stolida apparenza socialmente riconosciuta. Secondo: imparare a disubbidire agli ordini. Terzo: il gusto della sconfitta può non essere così amaro, se si è combattuto per qualcosa in cui si crede davvero. Quarto: diffidare da qualsiasi forma di ricompensa al valore. Quinto: a volte la migliore vendetta non si trova molto lontano dall’eco di una sonora risata. L’ultimo cantore delle sbiadite leggende del vecchio West, meravigliosamente incarnato nelle fattezze di Wilbur Olsen, lo scribacchino da quattro soldi in “China 9, Liberty 37” di Monte Hellman, avvezzo a costruire le menzogne di epica grandezza su cui si fonda il mito della frontiera, sapeva distinguere e sapeva insegnare. I suoi film costituiscono un lascito estetico e “morale” di prima grandezza, che non possiamo permetterci di perdere di vista. O di dimenticare. La redazione di Cinedrome ha scelto di aprire il nuovo anno con la ferma volontà di ripartire da questa certezza.