Film “della vita” / La grande estasi dell’intagliatore Steiner

Individuare un “film della vita”, per chi abbraccia un amore fedifrago e promiscuo come quello per il cinema, è davvero difficile. Significa stringere l’anello intorno al dito di un solo amore, e lasciarne delusi decine. Per assolvere a questo difficile compito ho scelto quindi di inventare un percorso diverso. Il primo passo è stato individuare una “filmografia della vita”, la più importante, la più decisiva, quella che più ha inciso sul mio modo di vedere. Il secondo calibrare la scelta intorno ad un film-summa, una specie di sintesi di quella stessa filmografia. Alla luce di queste coordinate la scelta è caduta su “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner”, di Werner Herzog. L’esplorazione fin nei recessi più nascosti della enorme filmografia del maestro bavarese è coincisa, nel mio vissuto di spettatore-cinefilo, con la fondamentale scoperta di un cinema diverso o meglio (poi l’ho scoperto) unico. In grado di spingersi molto oltre la magnificenza e la perfezione puramente tecnica, per toccare livelli più profondi di verità e coscienza, cercando costantemente di catturare immagini mai viste, lontane dal logoro grigiore dell’immaginario in cui siamo immersi. “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner” non è certamente il film più “bello” di Herzog, né tantomeno il più celebre. Eppure dentro i 44 minuti di questo insolito e cruciale mediometraggio c’è davvero tutto Herzog. Nella figura di  Steiner, campione del mondo svizzero di salto con gli sci nel 1974, c’è la ricapitolazione di tutti i visionari pellegrini dell’assoluto che sfidano i limiti imposti dalla natura della filmografia herzoghiana. C’è la tensione verso l’irraggiungibile e l’ignoto, il mistero di una pulsione autodistruttiva insopprimibile, la misurazione fisica di un salto verso l’abisso. La parabola di Steiner è anticipazione lampante dei Fitzcarraldo, dei Reinhold Messner (Gasherbrum – Der leuchtende Berg ), dei  Timothy Treadwell (Grizzly Man), dei Dieter Dengler (Little Dieter Needs to Fly e Rescue Dawn) che verranno. E nel personaggio dell’intagliatore (un artigiano/artista plasmatore del legno/natura) che sente il bisogno di misurarsi con la sfida impossibile del volo c’è, oltre ad un chiaro alter-ego dello stesso Herzog,  l’incipit di tutta una teoria del volo e della caduta che sarà asse portante di moltissimo cinema del regista. La dimensione fisica, atletica del cinema di Werner Herzog, in questo film è poi rappresentata nella sua piena corporeità. A questo proposito è interessante leggere cosa ha dichiarato lo stesso Herzog in Incontri alla fine del mondo: “Il salto con gli sci non è solo una prestazione atletica, è qualcosa di molto spirituale: ha a che fare con il modo in cui si governa la paura della morte e dell’isolamento. I saltatori sognano di poter volare e vogliono entrare in quest’estasi che lotta contro le leggi della natura. Perciò ho sempre pensato che Steiner fosse fratello di sangue di Fitzcarraldo, che a sua volta sfida la legge di gravità issando una nave su una montagna”.

Sotto l’aspetto tecnico anche le riprese del film costituirono una vera e propria sfida. Furono utilizzate, per filmare i ralenty, speciali macchine da presa capaci di riprendere a velocità enormemente ridotta (quattrocento  o cinquecento fotogrammi al secondo) che mangiavano l’intero rullo di pellicola in pochissimi secondi e richiedevano tempi per le riprese e per la messa a fuoco a dir poco acrobatici.  Dal punto di vista stilistico nella “Grande Estasi” si possono individuare molti dei momenti caratteristici della poetica herzoghiana. Innanzitutto la forma del reportage diretto e sul campo (in questo caso gli impianti sciistici di Oberstdorf e Garmisch-Partenkirchen in Germania e di Planica in Slovenia), che Herzog ha personalmente filmato in quasi 50 anni di attività spostandosi negli angoli più remoti e inaccessibili del pianeta. Poi l’elemento della voce narrante di Herzog, qui utilizzata per la prima volta e arricchita dalla presenza in video dello stesso regista, fedele contrappunto al girato ed elemento distintivo di gran parte dei futuri documentari del regista. C’è una delle prime prove dello straordinario flusso di empatia che Herzog riesce a comunicare tramite la sua macchina da presa e la sua presenza, tale da indurre chi gli sta davanti a slanci di grande sincerità e apertura interiore. C’è la questione, centrale nel cinema herzoghiano, del connubio immagini-musica, e proprio per la “Grande Estasi” il gruppo dei Popol Vuh, leggendaria creatura musicale di Florian Fricke che con Herzog ha intrattenuto rapporti artistici strettissimi, ha scritto forse la sua colonna sonora più straordinaria. Il memorabile ralenty in cui Steiner è sospeso in volo e la partitura dei Popol Vuh  ne cattura la smisurata vertigine è di diritto tra i momenti più alti di tutto il cinema herzoghiano. Il paesaggio dilatato di questo salto verso l’abisso è, alla pari della panoramica sui mulini a vento in “Segni di Vita”, squarcio rivelato e folle vaticinio: è il luogo in cui il disvelamento di quella che Herzog definisce verità estatica raggiunge la sua acmè. E’ il momento di massima sospensione e di massima potenza evocativa. Ancora, può essere significativo tornare alle parole di Herzog: “Io penso che la qualità più propriamente umana sia quella di fare un passo al difuori di noi. L’ek-stasis è propriamente l’uscire fuori da se stessi, avere l’esperienza di una qualche forma di verità a cui altrimenti non avremmo accesso. La distanza, lo spazio, così come il tempo, diventano qui percezione, non misura astratta.” La spazialità, altro snodo centrale della poetica herzoghiana, assume in quel momento una connotazione universale e insieme profondamente solitaria, salvifica promessa di catarsi: “Io dovrei essere solo al mondo, io, Steiner e nessun’altra forma di vita. Niente sole, niente cultura, io nudo sopra un’alta roccia, senza tempeste, senza neve, senza banche, senza soldi, senza tempo e senza respiro. Allora di sicuro non avrei più paura.”

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“Tepepa”

 
E’ trascorso poco meno di un mese dalla scomparsa silenziosa di Giulio Petroni. Uno dei tanti grandi artigiani che con vivo entusiasmo e solida professionalità hanno animato, per anni, la scena della produzione cinematografica italiana. Ricordare Petroni significa ricordare il mito assoluto di una pellicola immortale come “Tepepa”. Esaltante come poche altre del genere. Forse per la magnifica colonna sonora morriconiana. Forse per il titanico duello d’attori tra Tomas Milian e un divertito, sornione, Orson Welles, in vacanza in Italia. Forse per quel perfetto finale, sulla stessa falsariga dell’altrettanto memorabile finale di un altro film italiano che di lì a qualche anno avrebbe inondato di sangue il cinema italiano. C’è una distanza incolmabile tra quel cinema e il cinema che oggi in Italia si produce e si consuma. Il film di Petroni, come molti altri dello stesso periodo, figlio arrabbiato del furore sessantottino, non si sottraeva ad una netta presa di posizione politica e sposava in pieno l’idealità rivoluzionaria che si respirava in quei giorni. Tomas Milian era in qualche modo la personificazione perfetta di tutto quello che rappresentava la ribellione, fusione sincretica tra Cristo, Pancho Villa e Ernesto Guevara. Nel giro di una manciata di  anni una serie di interpretazioni in film diventati leggendari: “La resa dei conti”, “Faccia a faccia” e “Corri uomo, corri” di Sollima, “Se sei vivo spara” di Giulio Questi, “Tepepa” di Petroni, “Vamos a matar, companeros” di Corbucci. Mette un po’ di malinconia rivedere Tomas Milian in TV mentre ricorda con la voce rotta dall’emozione le sue tante e multiformi diversioni nel cinema italiano. Da queste parti preferiamo ricordarlo vestito di stracci e lanciato a cavallo nel deserto messicano. A capo di quella rivoluzione necessaria che forse non è ancora cominciata.

“Bufalo Bill e gli Indiani”

Life and times of William F. Cody, in arte Bufalo Bill, secondo Robert Altman. Lezione di storia e lezione di cinema, vergata con mano felicissima da uno dei più efferati de-costruttori di miti del Grande Paese. La storia del selvaggio west è un circo rutilante, una mediocre rappresentazione grondante retorica patriottica, razzismo e deja-vu. Cowboys e visi pallidi una sgangherata armata brancaleone di guitti da quattro soldi. Gli indiani invece sono quelli veri, quei (pochi) scampati al genocidio. Ridotti in catene e e privati della loro dignità di uomini. A cominciare dal leggendario Toro Seduto, autore dell’assassinio del generale Custer e "visione" sfuggente con cui bisogna, necessariamente, fare i conti. Un meraviglioso Paul Newman è il Bufalo Bill che non si era mai visto prima. Burt Lancaster, nell’ombra, è l’uomo che ne ha costruito, quasi per caso, fortuna e mitologia. «Un mito manipolato. Come tutti i miti della storia in ogni epoca e in ogni sistema. I miti a cosa servono? A coprire, a giustificare, a dare verità "ufficiali"… E’ semplice. Muovendosi verso l’Ovest, cavalcando verso i propri interessi, i pionieri non avevano che un’arma: far fuori i tenutari di quelle terre. Però a chi era rimasto a casa che raccontavano? Raccontavano di assalti, di massacri, di tradimenti? No, l’onore andava salvaguardato. Gli assalti, i massacri e i tradimenti andavano subiti, non compiuti… In altre parole, Bufalo Bill è uno che sa sparare e stare in sella come tutti, dati i tempi. E quando lo scritturano in un circo e diventa attore… Eh, bè, è così bello, così biondo, così "americano" che costruirgli addosso il mito diventa facile. Bufalo Bill è la prima star del sistema: da una parte la sua perfezione, dall’altra la rappresentazione degli indiani tutti scotennatori, stupratori e alcolizzati. Bufalo Bill viene spedito dovunque, anche in Europa, anche dal papa, anche dalla regina Vittoria, a difendere un falso eroismo di comodo e nascondere una poco onorevole verità… A esaltare il razzismo altrui, anche, più del proprio: lui è solo una vittima, i "cattivi" in realtà sono gli altri, tutti quelli che lo vanno ad applaudire placando la loro sete di superiorità e crogiolandosi nell’apparente sua superiorità… I miti sono dannosi sempre e dovunque. Perchè mascherano la verità. Perchè finiscono per inquinare l’intera cultura di un paese… Sono soprattutto i giovani che tentano di rincorrerli. Diventando altrettanto vuoti e altrettanto falsi, se ci riescono…» Robert Altman dixit.

Sul film nella sua versione europea si abbattè la mannaia dei tagli operati dal produttore Dino De Laurentis, che accorciarono il film di quasi 30 minuti. La pellicola fu presentata, mutilata, a Berlino, riuscendo a conquistare un Orso d’Oro. Ma il riconoscimento che ad Altman più fece piacere, per il suo Bufalo Bill, fu probabilmenye un altro. «Sa qual’è la cosa più incoraggiante, cinematograficamente parlando? Che una rivista scolastica, 17 milioni di copie, un pubblico di ragazzini sotto i 13 anni, ha premiato Bufalo Bill, che è l’antitesi del western tradizionale, per un solo merito: perchè ha distrutto un mito insopportabile… Non è incoraggiante che i più giovani preferiscano la verità al mito?… Guardi che i produttori raramente capiscono che cosa ne verrà fuori, da un’idea… Erano convinti che Nashville fosse un film sulla musica country, e Bufalo Bill una storia di indiani… Per quanto mi riguarda io non mento loro: lascio che si mentano da soli, semmai.»

Poli(ec)centriche visioni – 50 Most dazzling visions of the year

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  1. "Il Grande Uno Rosso " (Samuel Fuller, 1980)
  2. "Gerry" (Gus Van Sant, 2002)
  3. "Arcana" (Giulio Questi, 1972)
  4. "Gioventù bruciata" (Nicholas Ray, 1956)
  5. "Sympathy for Lady Vengeance" (Park Chan-Wook. 2006)
  6. "Shine a light" (Martin Scorsese, 2008)
  7. "Gozu" (Takashi Miike, 2003)
  8. "Le armonie di Werckmeister" (Bela Tarr, 2000)
  9. "Cuore di vetro" (Werner Herzog, 1976)
  10. "Le samourai" (Jean-Pierre Melville, 1968)
  11. "Violent Cop" (Takeshi Kitano, 1989)
  12. "L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford" (Andrew Dominik, 2007)
  13. "Ecce bombo" (Nanni Moretti, 1978)
  14. "Padre e figlio" (Alexandre Sokurov, 2003)
  15. "Dead man" (Jim Jarmusch, 1995)
  16. "Il vento fa il suo giro" (Giorgio Diritti, 2005)
  17. "Redacted" (Brian De Palma, 2007)
  18. "All that jazz" (Bob Fosse, 1980)
  19. "Gremlins 2" (Joe Dante, 1990)
  20.  "Encarnacao do demonio" (Jose Mojica Marins, 2008)
  21. "I tre volti della paura" (Mario Bava, 1963)
  22. "I Tenenbaum" (Wes Anderson, 2001)
  23. "Go go tales" (Abel Ferrara, 2007)
  24. "La zona morta" (David Cronenberg, 1983)
  25. "Todo modo" (Elio Petri, 1976)
  26. "Achille e la tartaruga" (Takeshi Kitano, 2008)
  27. "L’enfant" (Fratelli Dardenne, 2005)
  28. "Le cercle rouge" (Jean-Pierre Melville, 1970)
  29. "Marie Antoinette" (Sofia Coppola, 2006)
  30. "Playtime" (Jacque Tati, 1967)
  31. "35 Rhums" (Claire Denis, 2008)
  32. "La Ronde" (Max Ophuls, 1950)
  33. "Il servo" (Joseph Losey, 1963)
  34. "Che?" (Roman Polanski, 1972)
  35. "Sangue e arena" (Rouben Mamoulian, 1941)
  36. "Songs from the second floor" (Roy Andersson, 2000)
  37. "Pierrot le Fou" (Jean-Luc Godard, 1965)
  38. "L’uomo senza passato" (Aki Kaurismaki, 2002)
  39. "Fà la cosa giusta" (Spike Lee, 1989)
  40. "Giungla d’asfalto" (John Huston, 1950)
  41. "Control" (Anton Corbijn, 2007)
  42. "Shirin" (Abbas Kiarostami, 2008)
  43. "La sottile linea rossa" (Terrence Malick, 1998)
  44. "Death Proof – A prova di morte" (Quentin Tarantino, 2007)
  45. "I cancelli del cielo" (Micheal Cimino, 1980)
  46. "Primavera, Estate, Autunno, Inverno… e ancora Primavera" (Kim Ki-Duk, 2003)
  47. "Robocop" (Paul Verhoeven, 1987)
  48. "Un dollaro d’onore" (Howard Hawks, 1959)
  49. "Strange days" (Kathryn Bigelow, 1995)
  50. "Corri uomo, corri" (Sergio Sollima, 1968)