- E’ stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino)
- Spencer (Pablo Larrain)
- Qui rido io (Mario Martone)
- The card counter (Paul Schrader)
- No time to die (Cary Fukunaga)
- Days (Tsai Ming-liang)
- Marx può aspettare (Marco Bellocchio)
- No sudden move (Steven Soderbergh)
- Drive my car (Ryûsuke Hamaguchi)
- Sesso sfortunato e follie porno (Radu Jude)
Top10 2020
- Uncut Gems (Josh e Benny Safdie)
2. Pieces of a woman (Kornél Mundruczó)
3. Ema (Pablo Larrain)
4. Mank (David Fincher)
5. Soul (Pete Docter)
6. City Hall (Frederick Wiseman)
7. Nomadland (Chloé Zhao)
8. Favolacce (Fabio e Damiano D’Innocenzo)
9. Fireball: Visitors from Darker Worlds (Werner Herzog)
10. Possessor (Brandon Cronenber)
Top10 2019
1) Martin Eden (Pietro Marcello)
2) Noi (Jordan Peele)
3) C’era una volta… a Hollywood (Quentin Tarantino)
4) L’ufficiale e la spia (Roman Polanski)
5) Parasite (Bong Joon-Ho)
6) Dolor y Gloria (Pedro Almodovar)
7) Ad Astra (James Gray)
8) Midsommar (Ari Aster)
9) The Irishman (Martin Scorsese)
10) La casa di Jack (Lars Von Trier)
Top10 2018
1) Roma (Alfonso Cuaron)
2) Il filo nascosto (Paul Thomas Anderson)
3) Dogman (Matteo Garrone)
4) First Reformed (Paul Schrader)
5) La forma dell’acqua (Guillermo Del Toro)
6) Il Sacrificio del Cervo Sacro (Yorgos Lanthimos)
7) The Other Side of the Wind (Orson Welles)
8) Il Bene Mio (Pippo Mezzapesa)
9) L’isola dei cani (Wes Anderson)
10) Tre manifesti a Ebbing, Missouri (Martin McDonagh)
Top10 2017
- Coco ( Lee Unkrich, Adrian Molina)
- Jackie (Pablo Larrain)
- Dunkirk (Christopher Nolan)
- Silence (Martin Scorsese)
- Detroit (Kathrine Bigelow)
- Arrival (Dennis Villeneuve)
- The Other side of Hope (Aki Kaurismaki)
- Civiltà perduta (James Gray)
- L’inganno (Sofia Coppola)
- Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve)
Fuori quota: Twin Peaks – The Return (David Lynch)
Fuocoammare
Vedere meglio. Vedere di più. E’ l’obiettivo che tutto il cinema dovrebbe mettere a fuoco, evocando immagini mai viste, scandagliando fondali mai attraversati. Scopo primigenio del cosiddetto cinema “documentario” dovrebbe essere rintracciare questa riserva di freschezza nella cornice di una realtà intaccata il meno possibile, e possibilmente in modo sempre consapevole, dall’artificio della finzione. E’ il solco che attraversano con le loro opere due dei più importanti “autori” di documentari della scena mondiale contemporanea come Werner Herzog e Joshua Oppenheimer. E’ in particolare al secondo che sembra guardare Gianfranco Rosi nel suo “Fuocoammare”, pur rimanendo molto diverso dal regista americano per cultura, genoma e radicalità politica. C’è in particolare una inquadratura del film premiato con l’Orso d’Oro a Berlino che sembra delineare un rimando diretto allo splendido “The Look of silence”, quella del bambino con le lenti durante la visita oculistica. Questione di sguardi e di misure, chi ha visto entrambi i film non potrà non essersene accorto.
Ed è forse proprio nel discorso sull’occhio pigro del giovane Samuele che si può rinvenire la chiave di lettura più univoca del film. Il suo, come il nostro, è un occhio che deve allenarsi a vedere: lungo le coste di Lampedusa si combatte una guerra invisibile, che ogni giorno riversa nel mare il suo carico di morte. Una realtà vicinissima eppure dimenticata, espunta in nome dell’indifferenza dalla nostra quotidianità. Una realtà che Samuele avverte in tutta la sua dolorosa consapevolezza, restituendone il dramma attraverso l’esperienza del gioco, una guerra simulata che non produce ferite ma tenta di guarirle. In questo scenario di negazione estrema dell’umano Rosi riesce a scorgere scampoli di bellezza inusitata e spaventosa, trasfigurando l’atroce sostanza della realtà nell’incanto del cinema. In questo va riconosciuto il suo talento più grande, evidente in opere come Boatman e Below Sea Level piuttosto che nel sopravvalutato Sacro GRA. L’operazione non è scevra da rischi, specie quando indugia in qualche estetismo di troppo o scade nel facile bozzettismo, ma ha il grande merito di misurarsi con un esercizio troppo spesso dimenticato dal cinema italiano. E che aiuta a vederci meglio.
[*** 1/2]
Top20 2014
1) Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch)
2) The look of silence (Joshua Oppenheimer)
3) 12 anni schiavo (Steve McQueen)
4) Boyhood (Richard Linklater)
5) L’amore bugiardo – Gone Girl (David Fincher)
6) Si alza il vento (Hayao Miyazaki)
7) Belluscone – Una storia siciliana (Franco Maresco)
8) Maps to the Stars (David Cronenberg)
9) Locke (Steven Knight)
10) Nymphomaniac (Lars Von Trier)
11) Il giovane favoloso (Mario Martone)
12) C’era una volta a New York (James Gray)
13) Onirica – Field of dogs (Lech Majewski)
14) The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese)
15) Ida (Paweł Pawlikowski)
16) Lei (Spike Jonze)
17) Grand Budapest Hotel (Wes Anderson)
18) La danza della realtà (Alejandro Jodorowski)
19) Goltzius and the Palican Company (Peter Greenaway)
20) Magic in the Moonlight (Woody Allen)
FUORI SCALA, Adieu au langage (Jean-Luc Godard)
* Missing: Mommy (Xavier Dolan), Sils Maria (Olivier Assayas)
Il giovane favoloso
Dopo la proiezione veneziana del “Giovane Favoloso” di Mario Martone il mio sentimento di spettatore oscillava tra l’ammirazione e il disappunto. Impossibile non riconoscere la cura e l’autorevolezza con cui Martone ha delineato sul grande schermo una figura complessa, potenziale preda di stereotipi scolastici, come quella di Leopardi. Impossibile non apprezzare l’interpretazione di Elio Germano, intensa incarnazione del tormento e dell’estasi del poeta di Recanati. Impossibile non ammirare l’eleganza figurativa e luministica del film, perfetta continuazione di quanto visto nell’ottimo “Noi credevamo”. Eppure qualcosa mi aveva lasciato insoddisfatto. In particolare la mia critica, forse superficiale e affrettata, era rivolta verso il modo in cui Martone aveva scelto di risolvere (o forse sarebbe meglio dire di non risolvere) lo snodo a mio parere centrale del film: il rapporto di Leopardi con suo padre. Chi ha visto “Il Giovane Favoloso” sa che la sua struttura è una delle cose più interessanti e al contempo spiazzanti. Esattamente a metà film una brusca frattura interrompe la progressione narrativa. Uno iato, un gap netto e inopinato separa la prima parte del film, ambientata a Recanati, dalla seconda in cui Leopardi, lontano dalle opprimenti mura domestiche, è al seguito di Antonio Ranieri a Firenze, Roma e Napoli. A lungo mi sono interrogato sul perché di questa scelta, non accontentandomi della facile e ovvia motivazione secondo cui Martone con quella ellissi avesse evitato, elegantemente, ogni didascalismo nello spiegare l’allontanamento di Leopardi da Recanati. Certo questa è una ragione valida, ma non sufficiente per giustificare un colpo di forbici così netto su un aspetto tanto centrale per il film. Poteva esserci altro, doveva esserci altro.
Sono arrivato alla conclusione che quel “vuoto” corrisponde, idealmente, al foglio centrale in un quaderno. Quello con le quattro pagine esattamente poste a metà, che presenta visibili i segni della rilegatura. Che si può strappare senza intaccare il resto delle pagine. E che una volta strappato elide due pagine della prima metà e due pagine della seconda metà del volume. Martone nel suo film ha strappato queste quattro pagine di sceneggiatura, negandoci tanto la visione della risoluzione del rapporto tra Leopardi e suo padre quanto, subito dopo, la visione dell’inizio del rapporto tra Leopardi e Ranieri. Esiste una chiara specularità tra queste due assenze, tra queste due sottrazioni. Per tutta la prima parte del film se la figura della madre di Leopardi resta sullo sfondo, abbozzata in un personaggio di contorno, dominante è la personalità del padre. Oppressivo, possessivo, geloso della presenza e dell’affetto di suo figlio, in lui, paradossalmente, si adombra il giogo di quella natura matrigna che attraverso il sangue, i geni e il genius loci ha determinato la nascita (nel borgo sperduto e retrivo di Recanati) e la malattia fisica di Leopardi. Alla figura paterna il Leopardi di Martone è legato da un ambiguo vincolo di amore-odio che in qualche tratto, e in qualche reciproca dichiarazione d’amore, sembra sfiorare l’incesto. Dalla sudditanza al padre, da una condizione di percepita minorità psicofisica, Leopardi non riesce mai ad affrancarsi, sublimando la rigida limitazione delle sue libertà in impulso creativo e in onnivora sete di conoscenza. Se quindi non vediamo la “risoluzione” del rapporto tra Leopardi e suo padre è perché, probabilmente, questo rapporto pur nella lontananza dal borgo natio di Recanati, non si è mai risolto.
Entra a questo punto in gioco il personaggio di Ranieri. Martone non lo introduce, non lo presenta in alcun modo. Si limita a mostrarcelo nella sua relazione, intima ma di natura imprecisata, con Leopardi. La sua presenza accanto al poeta è data per acquisita, per scontata, quasi fosse giustificata da un vincolo parentale. Per lungo tempo non sappiamo che tipo di legame lega Ranieri e Leopardi, lasciando fino ad un certo punto lecito supporre l’esistenza di un legame omoerotico tra i due. Questa ipotesi tuttavia cede nella sua credibilità via via che si chiariscono le dinamiche della loro relazione. Ranieri è a tutti gli effetti un nuovo padre per Leopardi. Non una padre di sangue ma un padre d’elezione, scelto per alcune sue qualità in evidente antitesi rispetto alle caratteristiche del padre biologico: tanto liberale, girovago, brillante è Ranieri quanto castrante, sedentario, severo è Monaldo. Eppure i tratti del loro rapporto sono ancora nel segno della sudditanza: del figlio rispetto al padre, del giovane rispetto all’uomo. Ranieri per Leopardi è modello di virilità, mentre Leopardi per Ranieri è “figlio” da accudire, bisognoso di costanti attenzioni. Ranieri si prende cura di Leopardi malato, lo cerca preoccupato quando per capriccio si perde per le vie di Napoli, lo accompagna dalle prostitute in un rituale di iniziazione alla maturità sessuale. Tutti gesti che tradiscono la sua natura di surrogato paterno, di figura genitoriale mascherata. In lui Leopardi continua a vedere una guida, un riferimento, un modello irraggiungibile di completezza esistenziale. Ma nei suoi confronti continua a nutrire la stessa percezione di inferiorità che nutriva verso Monaldo. Quel disperato, furente bisogno di vitalità negata che sarebbe stato alimento per la sua ribellione poetica traeva, forse, energia proprio dalla complessa natura di questi rapporti. Dolorosi, eppure così necessari.
La morte corre sul fiume
Epico, immenso, maestoso, memorabile, larger than life. Uno di quei pezzi di cinema talmente grandi e potenti da lasciare basiti, immobili, senza parole per lo stupore. Capolavoro di sconcertante perfezione l’unico film diretto dal grande Charles Laughton, attore shakesperiano “prestato” alla macchina da presa. Film complesso, costruito sulla base di una incredibile polifonia di registri e di linguaggi, commistione sapiente di atmosfere noir e riddles da fiaba per bambini. Fu il frutto di una fortunata serie di miracolose coincidenze: la regia di Laughton, il romanzo originale “The night of the hunter” di David Grubb, la sceneggiatura di James Agee, la sublime e contrastatissima fotografia di Stanley Cortez, la memorabile interpretazione di un mostruoso Robert Mitchum. Meraviglioso Cinema che guarda alle scenografie sghembe dell’espressionismo tedesco, alla chiaroscurale intensità di Fritz Lang, alle algide e vertiginose introspezioni di Dreyer e Bergman. “Quando una volta andavo al cinema, gli spettatori stavano ben seduti ai loro posti e fissavano lo schermo dritto davanti a loro. Oggi constato che il più delle volte hanno la testa piegata all’indietro per poter meglio ingoiare pop-corn e dolcetti. Vorrei fare in modo che gli spettatori riacquisiscano la posizione verticale.”. Questo l’intento di Luaghton dietro “La morte corre sul fiume”: la verticalità dello sguardo. E assolutamente verticale è anche il suo film: aguzzo come una cattedrale gotica, affilato come una lama, vertiginoso e profetico come un versetto biblico. Al momento della sua uscita, nel lontano 1955, fu accolto tiepidamente. Non compreso, come tutte le opere anticipatrici e innovatrici, il suo valore fu messo in evidenza soltanto da due giovani critici dei “Cahiers du Cinema”: Francois Truffaut e Andrè Labarthe. Con gli anni è invecchiato benissimo, ritagliandosi un posto fisso nelle classifiche dei migliori film di tutti i tempi. Fino ad essere considerato da qualcuno “il più bel film americano di sempre”.
La vicenda narrata nel film sancisce la drammatica contrapposizione di due bambini, John e Pearl, incarnazioni della purezza e vittime della “violenza dei grandi”, rispetto ad un mondo di adulti costantemente corrotto dal demone dell’ambiguità e dell’ipocrisia. Nel personaggio di John Powell (il secondo “padre” per i bambini, dopo che anche il primo con la sua scellerata richiesta li aveva costretti al dolore e alla sofferenza), titanica rappresentazione del Male con la M maiuscola, ribolle un condensato di tutti gli errori/orrori dell’America più puritana e profonda: la doppiezza, il fondamentalismo, il manicheismo (quei mitici love e hate tatuati sulle nocche di Robert Mitchum e poi citati in infiniti altri film sono una vera e propria dichiarazione programmatica di inconciliabilità tra gli opposti), la violenza che genera altra violenza e sopraffazione, la distorsione della Parola. In John Powell, gigantesca figura di sanguinario pastore di anime al soldo di un Dio violento e vendicativo, e dietro la sua ombra fagocitante e terribile, si agitano spettri di biblica grandezza. Mitchum, Erode moderno assetato del sangue degli innocenti , è pronto a dare la caccia “lungo il fiume” ai due piccoli Mosè abbandonati nella corrente. Sulle rive di quel fiume i due bambini incontreranno l’unica figura adulta positiva di tutto il film, una donna risoluta e saggia, che non ha paura di imbracciare il fucile per difendere la sua visione del mondo. Una visione, quella della signora Cooper, che rappresenterà nel film l’esatto opposto di quella condensata nel personaggio di Powell: ugualmente manichea, ugualmente violenta, ma neotestamentaria, quindi collegata ad un concetto di Dio “padre buono”. Al centro di questa aspra contrapposizione ideologica, i due bambini: John e Pearl. Abide and endure, sopportano e resistono i bambini nel capolavoro di Laughton. Nell’essere piccoli in una terra di giganti, la loro grandezza.
Only Lovers Left Alive
Non è facile per uno zombie scrivere di “Only Lovers Left Alive”, ultimo sontuoso regalo di Jim Jarmusch al cinema del terzo millennio. Un regalo che forse non meritiamo, ma di cui abbiamo disperato bisogno. Tutto quello che Adam e Eva, straordinari protagonisti del film, sono ci ricorda quello che noi eravamo prima della cacciata dal paradiso terrestre. Siamo diventati morti viventi che hanno perso la capacità di godere della bellezza, della natura e della creatività umana. Bellezza che sembra scivolarci via, sfuggire ai nostri sensi distratti dalla filigrana delle banconote. Loro, invece, sono degli autentici, eroici sopravvissuti, ultima notturna forma di resistenza in una civiltà al collasso, contaminata fin nel suo stesso sangue. Hanno attraversato i secoli da protagonisti mancati della Storia, costretti dalla loro diversità-superiorità a contribuire nell’anonimato al successo di (presunti?) geni come Schubert o Shakespeare. Ghost writer spaventati dal contatto fisico con l’umanità ma tanto generosi da donarle il frutto del proprio genio senza pretendere nulla in cambio. Nel loro umbratile peregrinare attraverso le strade di Detroit e Tangeri, due avamposti della decadenza speculari nel loro rimandare ad opposti paradigmi culturali (americano e europeo-mediterraneo) ugualmente corrotti, Adam e Eva sfiorano solo tangenzialmente luoghi che sono stati abitati dal cinema. Eppure il loro colto dissertare si muove lungo 3 direttrici che del cinema costituiscono le fondamenta: tecnologia, letteratura e musica. Come nel precedente “The Limits of Control”, gli eroici esponenti della resistenza Jarmuschana sono corpi portatori di risonanze lontane, strumenti di rifrazione che preservano il prezioso eco (memoria) di un sapere prossimo all’oblio che è urgente trasmettere. Ecco spiegata l’eccezionale capacità di Adam e Eva di identificare e datare al semplice tatto ogni materiale, tessuto o manufatto, e di collocare nella tassonomia linneana ogni pianta o animale. Sembreremmo, tutti, spacciati. Noi, zombie senza qualità, sempre più inabissati in un grigio presente senza passato e senza futuro. Loro, meravigliosi bohemienne ematofagi, dopo secoli ad un passo dalla definitiva estinzione per carenza di cibo. Eppure un modo per salvarci, tutti, c’è. Riuscite a immaginarlo?
cinedrome 2.0 